Blixen De to der ikke kom med i SFF

BlixForedrag d. 31.1.2019 i Gilleleje.

Bo Hakon Jørgensen

Om Karneval og Karyatiderne, de to der ikke kom med i Syv fantastiske Fortællinger. Men hvad hvis de havde været med i Nine Tales …?

Vi er vant til at høre om Karen Blixen som den dybe, kloge forfatterinde men ikke som den legende, spillende, mangetydige, moderne og kamæleonagtige, som hun havde som sin anden personlighedsstreng. Fx er der mange forskere og læsere, der siger: Karen Blixen havde jo et skæbnebegreb og dermed en enhed i sit væsen. Jeg mener snarere, at man kunne sige, at hun ville ønske, hun havde ét, a la storkehistorien fra Den afrikanske Farm. Min vej gennem hendes forfatterskab har været at prøve at finde revnerne i dette litterært konstruerede skæbnebegreb, og her har fortællingen Karneval været udgangspunktet, ligesom den sikkert var startpunktet på genoptagelsen af forfatterskabet 1926-1931. Derfor det følgende foredrag om historien Karneval og Karyatiderne, der skulle have været med i det, der blev til Seven gothic Tales 1934.

Men det følgende er nu mest tolkning og spekulation, for det er meget spredt, hvad vi ved om Karen Blixens produktion af historier op til den planlagte bog omkring 1932-34 (SgT:9.4.1934 i USA, Srb 26.10 1934 i Sverige, SfF 25.9.1935) Meget få trin henimod den enkelte færdige historie er gemt, som Grethe Rostbøll siger det i sin gennemgang i Blixeniana 1980, og jeg har selv siddet med de samme papirer i Karen Blixen-arkivet, så jeg bevidner, at hun har ret.  I brevene taler Karen Blixen heller ikke meget om sit forfatterskab. Men først var der altså ni historier, der blev reduceret til syv. Karyatiderne og Karneval røg ud , den første fordi forlaget mente, at hele bogen ville blive for stor, den anden fordi Karen Blixen skulle mene, at den ikke var god nok. Men hvordan ville ”Nine Tales of Nodzrefs Cook” (som fortællingerne havde som arbejdstitel) have været,  hvis de to havde været med? De to historier, som blev udeladt, er sådan set i hver sin ende af de ni historiers stilskala. Karen Blixen opstillede en liste over de ni historier i de blå stilehæfter fra 1926. Karneval er den faktiske begyndelsen af dem alle, mener jeg, medens Karyatiderne er slutningen, næsten på overgangen til Vintereventyr. Sådan kan man se dem, hvis man overvejer deres form og indhold, men på listerne i det blå stilehæfte fra 1926 tager deres rækkefølge sig anderledes ud på den mest fuldstændige liste af de fire, der er i hæftet, og som jeg her oversætter fra de engelske titler: Drømmeren, Den gamle vandrende Ridder, Karneval, Aben, Syndfloden over Norderney (kaldet Glass), Vejene omkring Pisa, Et Familieselskab i Helsingør, Karyatiderne og Digteren. Her afviger Karneval fra de andre ved som den eneste at have handlingen i 1925 og altså ikke lagt ca .100 år tilbage. Mærkeligt, at hun havde tænkt sig netop den med i samlingen! Hvis den altså ikke lige præcis var udgangspunktet, hvad tilløb i det blå stilehæfte fra 1926 til marionetkomedien Karneval kunne tyde på. Eller måske var hensigten med de ni en helt anden der senere blev skjult i De syv fantastiske fortællingers succes?

                Men er det nu så vigtigt med  Syv fantastiske Fortællingers komposition endsige de ni fortællingers komposition i forhold til hinanden. Er det ikke bare syv eller ni  selvstændige fortællinger, der er blevet bragt sammen i en tilfældig rækkefølge? Sådan som titlen på de oprindelige ni kunne antyde det ”Nine Tales of Nodzrefs Cook”, hvor denne kok hos Gogol var kendt for at blande tilfældige ingredienser i sin mad – eller bare kalde dem efter tallet 7 i Syv fantastiske Fortællinger, det fortæller jo intet om en værkkomposition. Der blev rykket rundt på Vejene omkring Pisa og Syndfloden over Norderney fra det amerikanske forlags side, ,således at Syndfloden over Norderney var den første historie i Seven gothic Tales. Karen Blixen rykkede dem tilbage på deres plads , dels i den engelske udgave og dels i den danske, så hun må have set dem i en rækkefølge, hun foretrak. Men dybest set er det nok disse fortællingers skjulte sammenhæng med Karen Blixens person, der afstedkommer spekulationerne.  Selv kaldte Karen Blixen bogen med de syv fortællinger for en ’vrøvlebog uden mening’ (1935), men senere var den ”et Brøl”,”hvor man hørte alt for meget til fortælleren”, så mon ikke det gjaldt de to ekstra fortællinger også? Hun vedgik senere omkr. 1950 overfor Thorkild Bjørnvig, at hun var Pellegrina i Drømmerne og sagde tillige, at branden i denne fortælling var, at hun mistede farmen i Afrika. Dertil kommer så alle de udgivne breve fra hendes hånd, der giver et stort indblik i hendes liv uden dog at nævne fortællingerne særlig meget. Fra udgivelseshistorien, som Grethe Rostbøll har fremlagt, kender vi søsteren Ellens ikke særligt dybtgående læsning af flere af historierne i manuskript, ca. 1932-33, men Ellen læste ikke alle, og vi ved at det amerikanske forlag tog Karyatiderne ud, dels fordi bogen var stor nok uden den og dels fordi fortællingen i sin titel blev kaldt en ” En ufuldendt Historie”. Hvorfor var den ufuldendt, og hvorfor ville hun have en sådan ufuldendt med i samlingen? Karneval blev udeladt fordi, som det blev hævdet, at Karen Blixen selv var utilfreds med den. Hvorfor var hun det, kan man med rette spørge?  I det berømte brev til Thomas fra 1926 taler hun om at høre sin egen stemme for sidste gang, inden en ny skal begynde. Mente hun da, at Karneval var det sidste af hendes egentlige stemme, medens de 100 år gamle fortællinger var den nye stemme? Eller var den det første forsøg i den nye?

Dertil kommer så spørgsmålet om, hvornår hun faktisk nedskrev de historier, som hun altså i 1926 havde en sådan forestilling om, eventuelt fra en mundtlig fortælling af dem, at de havde titler og var så tydeligt selvstændige hver for sig, at de kunne stå i en liste. Vi ved fra hendes bror Thomas, at han fik to læst op i Montreux på hjemrejsen fra Marseille august 1931, og vi ved fra Karen Blixen selv, at den ene var Vejene omkring Pisa, men vi ved ikke, hvilken den anden var. Mange siger, at det er Nocturne (Den gamle vandrende Ridder), men det kunne også være den moderne Karneval, som der som nævnt findes forstudier til som marionetkomedie i de blå stilehæfter. Stilistisk kunne den godt være meget tidligt færdig, ja faktisk være den først nedskrevne, da den rummer små elementer af de efterfølgende fra listen over de ni 9. Karen Blixen kunne så afgjort skrive på dette tidspunkt hun var jo debuteret 1907, så der var gået tyve år siden, men alene brevene og det store essay fra 1923 ”Om moderne Ægteskab” viser, at hun var i form til starte forfatterskabet igen.  Men hvorfor skiftede hun så Karnevals modernitet ud med fortællinger om 100 år gamle dage? Og hvorfor ville hun alligevel have denne modernitet med i sin gammelmodige fortællingskreds blandt de 9? Betød de stadige marionethentydninger i dem, at de ikke var så alvorlige, som eftertiden senere har læst dem? I Karneval er de ikke nævnt direkte, men i stedet skal masken hjælpe de moderne personer af med deres selv, deres samvittighed og deres identitet og give dem en kunstig skæbne.

Alle disse spørgsmål kan måske forstås ved at betragte kompositionen i de to udkast til samlinger, den med 9 og den med 7 fortællinger. Jeg er den forsker, der har beskæftiget mig mest med værkernes struktur af fortællinger i hendes samlinger (se min kompositionsmodel af Syv fantastiske Fortællinger). Jeg gjorde det ud fra den forestilling, at de samlet i hver sin bog måtte have et overordnet udsagn, som kunne bestemmes ud fra fortællingernes tale med hinanden. I Syv fantastiske Fortællinger var det ’brølet’[1], der var det overordnede udsagn, og det forsøgte jeg i Dianas Hævn (1981, sammen med Marianne Juhl) at bestemme ved at kalde bogen for ”hævngerrig” over for mænd og opvækstmiljø. Ændrer et sådan udkast sig ved, at den var tænkt som 9 historier? Næppe, men udsagnet får dog lidt andre perspektiver. ( Min kasseopdeling af kompositionen er tænkt i forlængelse af de rammekonstruktioner ,Blixen bruger i de enkelte fortællinger – og er fra min side et tolkningspostulat for at få brølet eller hævnen til at træde frem).

                Allerførst må man lægge mærke til at ni 9 er et ofte genkommende tal i de fantastiske fortællinger (141, 164, 166, 282, 295, 339) og man kan få den tanke, at det er relikter fra den tidligere samling. Måske drømte Karen Blixen om at lave en bog, der i hvert fald talmæssigt levede op til de ni muser men der er ikke meget at holde sig til i de færdige historier. Men ni er et uligt tal ,der ligesom 7 tillader en komposition omkring et toppunkt med lige stor vægt før og efter. I de 7 ligger fortællingerne som skaller inden i hinanden : De to historier: 1-7  er Vejene omkring Pisa og Digteren med et tema ,som jeg fortolker som ”oprør mod styrende personer” (men det kunne også være to adskilte historier – og to sammenblandede; 2-6 er Den gamle vandrende Ridder og Drømmerne, hvis tema er ”hævn over mænd” dvs. deres fastlåsende forståelse af kvinder; 3-5 er Aben og Et Familieselskab i Helsingør, hvis oprør er rettet mod miljøets begrænsninger (men det kunne også være kvindens egne iboende begrænsninger); og i midten står så Syndfloden over Nordeney, der netop diskuterer om jegét er en kunstnerisk fadæse i en historie. Denne midter-historie åbner faktisk for sammenhængen mellem et privat jeg og den historie , dette private jeg har skrevet eller udført (Kaspersens forklædning), og sætter dermed hele spekulationen i gang om forbindelsen mellem Karen Blixen og historierne, hun skrev samt peger på overgangen mellem to slags stemmer.

                Men denne trykte rækkefølge fra de 7 havde listen med de 9 som sagt ikke.[2] Dér stod Syndfloden over Norderney stadig i midten og Digteren til sidst , Den gamle vandrende Ridder stadig som nr 2. , men Drømmerne var stillet  som en klar nr. 1. Havde denne komposition med sine skaller så også et anderledes overordnet udsagn? Disse skaller var :  (1. ) Drømmerne -Digteren, som stadig kan kaldes hævn over mænd; (2.) Den gamle vandrende Ridder – Karyatiderne, hvis tema kunne kaldes afstandene mellem kønnene; (3.) Karneval – Et Familieselskab i Helsingør, hvis fælles tema måske kunne beskrives som det nære familiære miljøs fængsel i moderne tid og i fortiden; (4.) Aben – Vejene omkring Pisa som kunne handle om mændenes position uden for kvindernes magtområde;  men i midten her stod altså stadig Syndfloden over Norderney med dens diskussion om jeget’s placering i hele projektet

En sådan diskussion af en værkkomposition afhænger meget af, hvilken værdi man giver de forskellige pladser. Første og sidste plads er meget vigtig, da de enten er indgangen eller udgangen af bogen, og positionen i midten er vigtig som et slags retningspunkt for hele kompositionen. Syndfloden over Norderney siger i hvert fald at det er en forskudt eller forklædt fremstilling, som vi får af det fortællende jeg i hele kompositionen. Der peges på et jeg bag fortællingerne, som ellers ikke har demaskeret sig . Men havde Karen Blixen andre planer om at demaskere sine 100 år gamle fortællinger, afsløre deres 100 år yngre tilblivelsespunkt, så kunne Karneval være en sådan yderligere moderne demaskering. Vi synes i dag ikke særlig godt om denne tilsyneladende spredte og forvirrede fortælling fra 1925, men vi véd som sagt fra brevene eller de tidlige fortællinger (1907-19), at hun kunne skrive meget anderledes og i mange stillejer. Hvorfor så ikke i stedet antage, at hun her var på højde med sin egen tid og her skrev den tids levemåde i de højere klasser ind som historiens tema og sit eget væsen som person bag fortælleren og flere steder lader sig for fx Mimi /Pierrot genfinde i Karen Blixens breve fra Afrika, så der er ingen tvivl om, at denne fortælling ligger tæt på Karen Blixens erfaringsverden på dette tidspunkt. Det ligger derfor nær at antage, at historien tværtimod er det sandeste om sin fortæller, der overhovedet bliver præsenteret i samlingen af de ni historier: At historien Karneval både er de 7 og 9’s kimfortælling fra 1926 og Karen Blixens forsøg på at være den, hun var, uden gammel tildækning eller brevenes officielle stil.

                Lad os gå nærmere ind på denne svært overskuelige fortælling, hvis handling måske kan sammenfattes således:

-----Karneval. Historien er præget af sin forudgående marionettænkning (Sandhedens Hævn 1912). Den taler om personerne på scenen og personernes udklædning gør dem næsten til dukker med udfoldede replikker. Den er som stil kritisk undergravende, personerne er dybt ulykkelige i deres kærlighedssøgen, tilbøjelige til intethedstænkning uden mening – og dertil altså udklædte til karneval. De otte personer søger noget med mening i, eller i hvert fald noget ægte med substans. Derfor sætter de et lotteri op, for at noget skal blive virkeligt i det mindste for én af de dem. Harlekin vinder og tager forklædningen Zamor med som sin kunstige samvittighed. Samvittighed er altså det manglende eller skygge , som det også kaldes. Fortællingens kunstdiskussioner viser, at vi befinder os i en æstetisk livstolkning, der savner personlig forankring i disse velbeslåede mennesker --- (Historien er desuden fyldt med oplæg til senere historier i forfatterskabet)

 Det er ordet ’kalejdoskopisk’, der bedst dækker denne fortælling, eller skulle man bare kalde den en beretning om en konversation i jet-settet i København 1925 i en pause i et karneval. Kalejdoskopisk er først og fremmest de forskellige udklædninger til de otte personer, fire kvinder og fire mænd, der altså således bliver ganget med to, både masken og personen, hvortil så kommer deres rigtige fornavne og deres kaldenavne, hvad der giver svimlende mange personer. Hertil kommer så de forskellige tilværelsesudsagn flere af personerne kommer med ,der handler om kærlighed, tilfældighed, kunstig skæbne og den sorte ulykke netop som farve og  til slut intethed eller intet med substans. Inventaret i historien er kort sagt moderniteten i charlestonmodens årti eller modernitetens mangfoldighedsglimten, eller det man har kaldt dens opaque’ (her i Harlekin-kostymet). Alt alvorligt er også udført, spillet , så det er så som så med  den pålidelige alvor – hvorfor ordet ”narrestreger” da også  dukker op som en slags beskrivelse til slut i historien af det, der er foregået i fortællingen. Selve historien er vokset ud  af en marionetkomedie-plan ca 1926, hvor der skulle være tre stykker af samme art  som ”Sandhedens hævn” (1912/1926). På dette tidspunkt tillagde man marionetdukken en betydning som et maskinelt menneske, der var uden selv, ligesom man drømte om en maske, der kunne frigøre en fra selvets begrænsende samvittighed og identitet på vejen mod en ren nydelse. I stedet for marionetterne er fortællingen skrevet sammen som en slags historie omkring forklædte personer og her især én forklædt person, der ikke skyder,-  i sig selv en ikke-begivenhed. Men marionetterne peger jo også altid mod marionetføreren, ja udstiller hendes kamæleonagtige vægelsind. Her kommer DET frem, som mange , der kendte hende nærmere, sagde om hende : ’at hun mente det, hun sagde - og hun mente det dog ikke’. Og jeg vil hævde, at det ”dirrende”, som jeg andetsteds  har karakteriseret som en vigtig dimension i hendes ellers glatte og gennemgående stil har sin baggrund i denne modernitet, som hun havde på dette tidspunkt, og som Afrika-livet sikkert har forstærket. Det dirrende fremkommer så, når det 100 år gamle tilbagelagte i de øvrige historier skrives ud fra et moderne ståsted. Havde Karneval været med i de 9 fortællinger havde det undergravet hele bogens fremtrædende stil med de 100 år gamle begivenheder og fremvist det hele frem som et moderne spil med fortælleklodser, hvad der af og til slippes løs , når ordet  ”marionet” nævnes i fortællingerne og antyder, at personerne ikke er rigtige personer men skal opfattes som elementer , der flyttes rundt på . Karneval ville da have ligget som en ulmende glød midt i hele kompositionen og spredt sine moderne opfattelser ind i de 8 tilstræbt klassiske fortællinger, hvor de også er tilstede men bedre skjult. Kender man ikke Karneval men kun Blixens øvrige historier kan følgende passage fra historien sikkert få en til at spærre øjnene op ved det moderne inventar:

”Hør nu”, sagde Julius, ”nu skal jeg blæse jer en melodi på en bliktrompet. I ved alle, at vi ville spille bold med sol, måne og stjernernes legioner for at underholde vore hjerters udkårne, men I ved også, at det er umuligt for os. Vi må spille, som vi kan og underholde dem efter bedste evne med de instrumenter, vi har. Fordrevet fra mørket, ifølge Rosie, og lukket ude fra afgrunden, vil jeg ærligt prøve på at tage en så høj en tone , som skalaen tillader mig”.” Vi ønsker ikke en høj tone” sagde Pierrot, ”I tager alle fejl, når I tror vi elsker haner, det er nattergale vi elsker. Vi vil have en melodi, noget der er mening i , og som gentager sig og vil fortsætte”.

…Dette med mening i skal så fortsætte ét år og bliver til lotteriet, som for den person , der vinder, skal afprøve en sådan mening  i et år for de andres penge. Personen vil da få en kunstig skæbne og kan medtage en anden person som sin kunstige skygge, sin kunstige samvittighed. Alting er i dette miljø er kalejdoskopisk uden centrum og konsekvens,  kunstigt,  ligesom forklædningerne og følelserne, og det er klart at personerne længes efter noget med mening i , noget ægte, noget med substans. I forlængelse af det foregående kunne man da sige, at Karen Blixen valgte sin klassiske form for at komme ud af Karnevals meningstomme horisont, skønt den var hendes egentlige virkelighed, for at få det 100 år gamles substans, for at få noget med mening i. Men Karneval er mere end blot Karen Blixens virkelighed 1925, den er også en tekst, der indeholder så mange af hendes øvrige historier i kim, at den selv må betegnes som udgangspunktet for dem alle, et billede af den bevidsthed, de udspringer fra. Jeg nævner alle de tilløb jeg kan se ud fra min erfaring med hendes forfatterskab: Den gamle vandrende Ridder (2gange), Drømmerne( 3), Peter og Rosa, Bjørnen og Kysset, Den udødelige Historie, en passage i DAF med papegøjen, der siger et tillært vers om at ligge alene om natten, Aben, Syndfloden over Norderney (2), Digteren, Dykkeren. Muligvis er der flere , men de synes at have udgjort et slags repertoire af genbrugelige elementer i den mundtlige fortællers kunst, når hun fremførte fortællinger for Denys Finch-Hatton, som hun siger, hun gjorde, i Den afrikanske Farm. Det er sandsynligvis også ud fra et sådant repertoire, at hun kunne opstille listerne i det blå stilehæfte over de fortællinger, som skulle med i hendes debutbog. Endelig kan det vist af det sagte sluttes, at Karneval er første forsøg i den kritiske tilgang, hun lovede Thomas i 1926-brevet, hvor hun ville knytte sig til Lucifers klarhed. Under alt, hvad der bliver sagt i historien Karneval, dirrer kritikkens negativitet, intet holder, intet er helt sandt og til sidst bliver det hele som nævnt til narrestreger, og måske er det denne kritik, som mange opfatter som hendes humor og som hun selv opsøgte som FUN.

Lader vi os alle forføre af Karen Blixens fortællekunst i de øvrige historier, så gør vi det, fordi hun også selv delvist lod sig forføre af sit gamle inventar, hvad Karyatiderne fortæller om, og hvor ”det ufuldendte” netop stikker igennem som kritikkens mærke og handling i den klassiske fortælling. Var denne fortælling fuldendt ( som den havde været) ville den have været for hård og ødelæggende for personerne, skal Blixen selv have sagt, hvad der så igen udpeger, at I denne historie er personerne ikke marionetter, hvad der er med til at rykke den ud af hendes fantastiske fortællingers genre, skønt trolddommen i Simkies hus hører til det fantastiskes repertoire.

                Karyatiderne er selvfølgelig om hustruerne, der bærer de adelige huse på deres hænder, medens mændene underholder sig andetsteds. Det er en ægteskabshistorie, der frem for at forene ægtefællerne skiller dem ad. Men den er også historien om tilblivelsen af en kvindelig fortæller ud af denne adskillelse fra ægtemanden eller måske er det fortælleevnen, der er grunden til adskillelsen? Historien er sandsynligvis beskåret for sin fuldendelse, fordi den ikke vil fortælle denne adskillelse til ende, men standser op netop, hvor den er indtrådt. Den har været længere engang, for i den sorte notesbog fra farmen er den noteret lige så lang som Drømmerne, men den er nu kun 2/ 3 af dennes længde, hvorfor den manglende del er på cirka 20 sider.  Dens manglende fuldendelse rykker imidlertid tyngdepunktet i historien fra ægteskabet mellem Philippe og Childerique til Childerique den halve dag , hvor hun er på vej til Simkie og på vej bort fra møllen igen. Det vigtige er her, hvad der sker med hendes bevidsthed i møllehuset. I Simkies møllevand ser hun to billeder fra den gamle verden, dels mytiske gamle vildsvin og dels et meget yngre billede af sin afdøde moder med hendes elsker ved en sø. Hun genkender ikke manden, men synes han ligner Philippe, hvad han jo gør, da manden ,hun ser, både er hendes egen far og Philippes. På vejen bort fra Simkie gennem skoven længes hun, som én af de få kvinder i Blixens forfatterskab, efter sin mands favntag, men skuffes ved hjemkomsten, da han ikke forstår hendes lidenskab på det tidspunkt, men mere står og ser ud over markerne og vogter på landbrugsvirksomheden: Om denne overgangsfase i hende selv står der så:

”Hun var forvirret, fordi hun ved synet af sin Mand følte Skuffelse og Tomhed. Det var som om han og Huset og Haven paa Champsmelé var blege og kolde imod den Verden, som hun kom fra, det var alt sammen blegnet, som Landskabet var blegnet. Og her skulde hun leve hele sit Liv? – Havde da Varme og Farvepragten trukket sig tilbage fra hendes virkelige Verden og var blevet hos de døde Elskende i Skoven? – eller hos den store Solnedgangshimmel og de vilde Dyr, der havde været til for mange år siden?” (s.136)

Hun er altså lykkeligere i  sine syner end udenfor i omverdenen. Og her bliver hun til som fortæller af den gamle verden, fordi der er varme og lidenskab og farve i den, og jeg tænker mig, at det er Karen Blixens egen forrykkelse fra Karnevals meningstomme univers, som hun her beskriver, en forrykkelse der sender hende ind fortællingernes fantasiverden som hendes egentlige virkelighed og fremmedgør hende fra hendes konkrete virkelighed og hendes mand (Bror). Fantasiverdenen, som den vokser frem i og med fortællingerne, er jo en slags trolddom, en afart af, hvad Childerique har lært hos Simkie. En evne til at fordybe sig i fortiden og ud af denne fordybelse føle en erotisk stimulering.

Hvad ville fortællingen Karyatiderne nu have gjort, hvis den havde stået i samlingen af de 9? Ja, først må det lige siges, at den blev trykt i Ord och Bild 1938, altså efter Den afrikanske Farm, og i et svensk tidsskrift og stadig som ”ufuldendt”. Måske var trykstedet i et svensk tidsskrift en hilsen til Bror Blixen, der var fuldt levende på dette tidspunkt. Så Karen Blixen holdt altså fast ved den og genoptrykte den i Sidste Fortællinger (1957), og den blev ikke gemt bort lige som Karneval, der fungerede som elementreservoir til senere fortællinger.

 Og derefter må vi på en eller anden måde igen overskue hele Syv fantastiske Fortællinger for at svare på, hvad fortællingen Karyatiderne ville have bidraget med til denne helhed. Den ville have bidraget med en ægtehustru-fortælling , som der senere dukker et par stykker op af i Vintereventyr (som fx Historien om en Perle og Det drømmende Barn) og selve ordet Karyatide trækker jo historien henimod de hustruer, der bærer familiehuset. Historien har på kortform følgende handling:

--- Karyatiderne. Kvinderne bader børn i skoven foran faderen til børnene, Philippe, der som ung mand er kommet hjem fra Canada , hvortil hans fader tidligere havde landsforvist sig selv af kærlighed til Sophie, en dame gift til anden side, som føder faderens barn, Childerique. Uden at det bliver kendt, at denne er faderen, som skjuler sig i Canada med sin søn af det regelrette ægteskab. Nogle breve afslører det senere for den hjemvendte søn Philippe lige efter han altså er blevet gift med sin søster. Han kender fra da af til incesten, men lever videre med Childerique uden at sige noget til hende.  Derved får han en slags afstand til hende, der forstærker hans erotik skønt han i forvejen er gift med hende. Hun lærer imidlertid trolddomskunst hos møllerenken for at tage lillebroderen, som hun faktisk elsker, (og som har en anden far og mor) fra Simkie. Denne kunst giver hende en afstand til manden Philippe. Således er de for evig skilt fra hinanden.

Seneste kommentarer

Del siden