[ Indledende bemærkning om disse korte stykker. De var først tiltænkt Kristeligt Dagblad, men de reagerede ikke på mine tilsendte prøver og havde vel ikke plads til et sådant
graveri i en fortidig kulturhorisont som Hasselbalchs Kulturbibliotek fra 1941 til 1968 udgør. Biblioteket var i meget lang tid redigeret af Jacob Paludan og rummede til sidst 278 små 60-70 siders bøger af forfattere, videnskabsmæmd
og kulturpersonligheder fra hele verden, men mest fra Danmark og Norden. Det var en slags datidens "Tænkepauser". Mine små stykker om udvalgte bind i biblioteket er skrevet som appetitvækkere til disse bøger, som ved lidt hårdt
arbejde kan rekvireres over det lokale folkebibliotek. Jeg vil sætte mig selv på prøve ved at søge at vælge for mig 'ubetrådte' emner og forfatterskaber, som dengang var vigtige for udgiverne, og prøve at forstå,
hvorfor de var vigtige.]
Kierkegaard set og hørt af samtidige
Kan man forstå en person ud fra det folk fortæller om vedkommende? Næppe fuldstændig, men det er dog meget oplysende at have en lille historie med sig om, hvordan personen gik og stod, hvordan denne praktiserede at være levende. For det er dog kernen i enhvers liv, som vi gerne vil ind til og forstå, men aldrig når fuldstændigt.
Sådan gik det mig forleden dag. Skønt jeg ikke er Kierkegaard-nørd, standsede jeg op ved en lille bog fra 1955 med titlen ”Om Kierkegaard” på ryggen, der viste sig på titelbladet at hedde ”Erindringer om Kierkegaard” og var klip fra en hel masse mennesker, der havde omgåedes Kierkegaard. Og ja, sådan ville jeg gerne se ham materialisere sig for mig i de andres øjne, i deres medmenneskelige sandhed om ham, ligeledes på afstand af ham, selv om han var nær, som også jeg selv er på en slags anden afstand til ham i hans skrifter.
Vennen Emil Boesen fortæller om hans udsagn på dødslejet: (Boesen spørger) ”Hvordan gaaer det? -Dårligt (svarer K.); det er Døden, bed for mig, at den kommer hurtig og god. Jeg er forstemt …. Jeg har min Pæl i Kødet, som Paulus havde den; saa kunde jeg ikke gaae ind i de almindelige Forhold, derfor sluttede jeg, at min Opgave var extraordinær; jeg søgte nu at udføre den saa godt jeg kunde.– – – Det var også det, der var i Vejen med Regine; jeg havde troet, det kunde forandres, men det kunde det ikke, saa jeg løste forholdet”.
Denne pæl i kødet kan jo være mange ting. At Paulus også havde den, som en ’torn i kødet’ for at han ikke skulle blive overmodig (2.Kor 12,7), gør ikke pælen meget lettere at forstå. Men som han så ud havde K. det svært, han lignede mest en karikatur, lille spinkel og både for- og bagoverbøjet som et S med en næsten kastrat-agtig stemme, som han gik der og samtalede på gaderne i København med den evige paraply under den ene arm.
Engang i 1825 var han han faldet ned fra et træ og havde slået sin ryg slemt, og tilskrev selv sine mange senere lidelser dette fald. Men han havde også ofte en svag mave, fortæller disse folks erindringer, som han måtte spise kogte blommer for. Til andre tider forargede hans vellevned på restauranter, og ligeledes var hans lange køreture meget dyre, alene i datidens taxa (wienervogn) til Gilleleje og Sorø for korte besøg. Således opbrugte han langsomt arven fra faderen, og i 1855 var der ikke mere tilbage.
Og sådan er det så skiftende med K, at man ikke kan finde ét træk ved ham, som sammenfatter ham. Fx sagde han til Israel Levin som hjalp ham med korrektur, at Levin som jøde var heldig, at han ikke havde Christus, for havde K selv været fri for Christus, ville han ganske anderledes have nydt livet og gjort sig til gode.
De mange stemmer beretter tillige om hans satiriske væsen, ja ofte ondsindede latterliggørende væsen, men også om hvordan han tager tilsyneladende modstandere under armen og spadserer diskuterende med dem på gaden. Alt kunne han i tanken og fantasien sætte sig ind i, og han kunne på stedet fremstille eksempler til begreber i hobetal. Og bag ironien lå hans varme forhold til børn og fattige sjæle af begge køn. Men også hans overmod på sine egne skrifters betydning. Måske havde han ret i at ligne Paulus. At hans begavelse, der først kom frem i hans voksne år, var hans pæl i kødet, den pæl der bragte ham på afstand af alle andre. ”Min Sygdom […] det er psykisk”, sagde han til slut til Boesen.
Bo Hakon Jørgensen , april 2021
Erindringer om Kierkegaard ved Steen Johansen. Hasselbalchs kulturbibliotek nr .146, 60 s. Kbh. 1955.
Om Rodin af Rilke
’Han gik ind i sit Værktøj’. Nogenlunde sådan slutter Rilke (1875-1926) sit første essay (1903) af tre om den franske billedhugger Auguste Rodin (1840-1917), der indgår som nr 77 i den gamle Hasselbalch-serie fra 1948. Hvordan kunne man dog sige sådan om en kunstner og hans værk i 1903 – at han er blevet et med sit værktøj? Ja, Rilkes bog om Rodin er berømt og hård at læse, fordi man hele tiden bliver kastet ud af den, af mærkværdige formuleringer, som imidlertid også kalder en tilbage igen med deres ekkoagtige tilføjelse, at ’der kunne jo være noget om det’. Og det er der!
Rilke skriver som 28årig betaget om Rodins værk, som han har lært at kende ved at tage ophold tæt på Rodin og fungere som hans sekretær i perioder. Han skriver, som man gjorde omkring 1900-skiftet, i symbolismens tid, betaget af de store ’Sammen-fatninger’, ’de store Tings Naade’ i Rodins arbejder, fx hvordan sten og luft griber ind i hinanden. Ja, han skriver sådan om Rodin, at man fornemmer et andet sprog om kunst end det, jeg og andre analytisk benytter nu om dage. Og har man blot én gang i sit liv været tæt på en bildende kunstner, så ved hvor meget et sådant analytisk sprog rammer ved siden af dét, som foregår i kunst. En af de største smerter som fortolker er netop, at man aldrig når helt frem med sin analyse. Rilke går en anden vej end analyse. Ud fra sit kendskab til naturen sætter han ord på Rodins skaben. Rilke ser hans kraft vokse ud af jorden, ud i hans hænder, der møder overflader såvel i stenen som i det menneskelige legeme. Rodin studerer de menneskelige gebærder og gengiver dem i sten, som bevægelsen fanget i et øjeblik. Eller han skaber et menneske bøjet ind over sig, lyttende til sig selv. Men han kan også skabe kroppe, der opfatter andre kroppe som dyr. Rodin er en fuldender af alt det, der ligger på spring i naturen, og han løfter al denne natur, sammenfatter den, for at pege på evigheden i livet. Rilke har af denne grund en særlig ro i sin betragtning af værkerne, og han angiver, hvordan Rodins kunst viser livet, selv når det vansirer!
Af de udtryk jeg har brugt i det foregående fremgår det vist, at det er særligt sanseligt-åndeligt sprog, som Rilke betjener sig af, der rækker ned til antikken og middelalderen, ja man kan spørge, om Rilke ikke er én af de få digtere, der faktisk når ned til menneskers sanselige oplevelse af verden før det moderne begyndte med Descartes’ tvivl? Således kan han sanse, hvordan luften bærer en genstand! Vi siger bare, at det kan den ikke, men for vores forestilling kan den, og således for Rilke.
Højest når Rodin vist i Rilkes øjne i statuegruppen ’Borgerne fra Calais’, de seks mænd, der for at fri byen fra belejring går i døden for den. Om den sidste af de seks mænd skriver Rilke: ”Han vender sig [i sin gang] tilbage efter sig selv. Hans højre Arm løfter sig, bøjes, bliver usikker; hans Haand aabner sig i Luften og giver Slip paa noget, omtrent som man lader en Fugl flyve. Det er en Afsked fra alt det uvisse, fra en Lykke, som ikke har været endnu, fra en Sorg, som nu vil vente forgæves [fordi han skal dø], fra Mennesker, som lever et eller andet sted, fra alle Muligheder af i Morgen og i Overmorgen […]”
En hånd, som slipper en fugl fri, er det sjælen billedgjort i stenens udgave af den menneskelige gebærde, som Rilke her læser ud af skulpturen? Den er frembragt ved at Rodin er blevet ét med sit værktøj og som arbejdende natur har hamret og slebet den frem i marmoren.
Bo Hakon Jørgensen, maj 2021
Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin. Hasselbalchs Kulturbibliotek nr. 77, Kbh 1948.
Schopenhauer og viljen
Min far, som var maskinmester, dulmede sit livs skuffelser ved at læse Schopenhauer (1788-1860) og råbte op om viljen bag alting, der gjorde, at tingene aldrig gik, som vi ønskede dem. Det gik hen over mit unge hoved, hvad han egentlig fik ud af sin interesse? Men senere har jeg forstået, at det var med Schopenhauer, at alt det med ’det ubevidste’ begyndte og fra ham gik videre til Freud og Nietzsche, senere i 1800-tallet. Derfor standsede jeg ved nr. 164 i Hasselbalchs kulturbibliotek: Arthur Schopenhauer: ”Om Døden og vores sande Væsens Uforgængelighed” (Kbh 1957 – som er en oversættelse af Kap. 41 i hovedværket ”Die Welt als Wille und Vorstellung ”1818 (Verden som vilje og forestilling). Hurtigt fortalt er hovedsynspunktet i dette kapitel, at vi tager døden alt for højtideligt, for det er kun vores intellekt og vores individualitet, der dør. Alt det som er vores livsvilje, som hører til i legemet, overlever gennem os som liv til et nyt levende væsen, og DET er vores væsens særlige uforgængelighed.
Min fader havde som en lille mand på 165 cm, syntes han selv, mange nederlag i livet, og han kunne meget vel have tilskrevet dem ikke at have vilje nok, eller også kunne han trøste sig med, at intellektet bare gav os forestillinger, og at vi alligevel ikke kunne fastslå noget med sikkerhed af sådanne luftige størrelser. Schopenhauer understøttede hans melankoli over tilværelsen som en fiasko, hvor man tabte til de andres viljer! Men min far henslæbte dog aldrig sin melankoli på sofaen.
Men er livsvilje og vilje det samme? I hvert fald mener Schopenhauer ikke viljen som bevidsthedens villen, som min far vistnok misforstod betydningen. Nej Schopenhauer ser livsviljen som anonym og uden erkendelse, men oftest lader vi forestillingen, vores erkendelse og bevidsthed dominere, så vi ikke forstår, i hvor høj grad vi føres af og er bundet til livsviljen bag om vores bevidsthed. Livsviljen er en slags naturmagt, der bor i legemet, en livskraft som overlever al død ved at sætte nyt liv i gang. At Freud kunne forstå den som en drift, og Nietzsche som en vilje til magt, er set i bagspejlet ikke særligt overraskende.
Schopenhauer selv hentede sin inspiration i Østens filosofi og i Kants subjektivisme. Menneskets tilværelse igennem livet var for ham en fiasko, en fejlmanifestation fra livsviljens side. Udviklingen af bevidstheden og dens tidsforestilling var det, som gav os alle vores problemer.Så døden som afslutning på et sådant menneskeliv var sådan set ligegyldig set i forhold til vores liv før og efter jordelivets tidslighed, før vores fødsel og efter vores død, for netop disse to faser er for Schopenhauer vores evighed, vores uforgængelighed.
Intet under at Schopenhauer kunne kaste sig ud i overvejelser over sjælevandring frem for det kristne paradis som opholdssted for mennesket efter døden. Livets evighed så han desuden udfolde sig i naturen, i planternes evigt nye blade, sæson efter sæson: ”Spørg ærligt dig selv om dette Aars Svale er en helt anden end det første Foraars, om Skabelsens Under i mellemliggende Tid virkelig skulle være opstaaet af Intet en Million Gange, for lige saa ofte at overgive sit Værk til Tilintetgørelsen”. Nej vel? Viljen hos Livet til at skabe Liv, igen og igen, er selve evighedens væsen og dermed vores uforgængelighed. Sådan forstået får man pludselig lidt sympati med romantikkens evighed, som Schopenhauer imidlertid farligt definerede som en slags kraft, som andre senere desværre tog bevidst til sig som en ubevidst drift eller vilje til magt.
Bo Hakon Jørgensen, maj 2021
Arthur Schopenhauer: Om Døden og vort sande Væsens Uforgængelighed. nr. 164 i Hasselbalchs Kulturbibliotek , Kbh. 1957.
Benns radar
”Radartænkeren” hedder bogen og ingen betegnelse kunne være rigtigere om Gottfried Benn (1886-1956), en tysk lyriker, som fik sit uventede europæiske gennembrud omkring 1950. Radaren, som sender sit usynlige søgelys gennem tågen og viser skibes positioner, eller røntgenlyset, der går gennem kroppens bløddele til skelettets hårde knogler. Afsløringen er deres fællesområde, at gå gennem det bløde og fremvise det hårde og skjulte, men også at ødelægge den gamle sansning! Benn har vel taget en anmelderkarakteristik af hans poesi og ophøjet den til en gangbar betegnelse: tænkeren der ser gennem samfundets bløddele og søger det bestandige nedenunder. Udtrykket stammer fra artiklen af samme navn fra 1949, og når man husker på radarens afgørende betydning for forløbet af Anden Verdenskrig, så ser man også den ekstra betydning i at kalde sig selv noget sådant. Nu i 1950 skulle der ses igennem alle de forløjede ideologier, som havde ført verden ud i den grusomme verdenskrig.
Radaren er jo som fænomen en slags forlængelse af røntgenlyset, der omkring 1900 vendte om på forholdet mellem indre og ydre, det skjulte indre trådte tydelig frem på røntgenfotografierne. Benn ser tydeligvis radaren som et udtryk for den nihilistiske gennemskuen af menneskets ideale forestillinger. Hvad almindelige mennesker kalder ’sammenhænge’ – hvad er det egentlig for noget? Leden ved det almindelige liv er udtalt som fx i følgende beskrivelse af en ordinær gammel person på en bodega: ”Indleder altsaa en Samtale. Ubekendt, gammel Jøde, totalt tunghør, Apparat i Øregangen, ualmindelig sympatisk! Saa bringer han Børnene paa Bane, Svigerdatteren – De rejser Dem en halv Time efter og véd følgende: Han har rejst Størsteparten af sit Liv i Sydtyskland, Hovedkontor i Stuttgart, Sønnen Forlægger, bor billigt, tre Værelser ude i en af Forstæderne , Centralvarme, dejlig Udsigt over Bakkerne (…)”. Benns korte noterende sætninger stønner nærmest af kedsomhed – hvorfor er verden så let at gennemskue og så lille, så almindelig?
Men Benn havde sit liv med sig som erfaring, da han kaldte sig ’radartænkeren’. Først gik han i faderens fodspor og læste teologi, brød så med dette studium og læste medicin . Her dissekerede han mindst 200 menneskekroppe, så ikke megen menneskeværdighed stod tilbage for ham. Hans første ekspressionistiske digtsamling 1912 var netop af et sådant chokerende råt indhold, indtryk fra lighuset. Han blev militærlæge og deltog i 1. verdenskrig, hvorefter han blev kønssygdomslæge i Berlin. Intet under at han blev en inkarneret nihilist, der hverken gik ind for Weimar-republikken, marxismen, eller amerikanismen, som det hed dengang. 1933-35 så han nazismen som en vej ud af nihilismen, men indrømmede hurtigt at han havde taget fejl og trak sig tilbage som militærlæge på en garnison. Efter krigen i 1948 ville et schweizisk forlag pludselig udgive digte af ham igen, og han blev en europæisk identifikationsfigur efter 1950 til sin død i 1956. Thorkild Bjørnvig udgav 1964 en samling af hans essays: ”Glasblæseren”.
Som livskæbne repræsenterede han da også mange intellektuelle i Europa 1900-1950, der tænkte dybt over menneskets udviklingshistorie, over teknikken som det havde taget til sig og over alle de nye stoffer, som det kunne udvide sin bevidsthed ved. Var der en primitiv urgrund i dette menneske før den bevidsthed, der tog så skrækkeligt fejl af ’virkeligheden’ uden for sig ? Troede på sammenhænge i den, som der ikke var noget som helst hold i. Disse intellektuelle blev nihilister, ingen værdi holdt mål, fordi de ikke indså sig selv som lige så fejlagtige i deres ophøjelse af nihilismen til eneste sandhed. Eller som det hedder i et essay i bogen ”Ejer vi endnu en Kraft, (…) til over for det videnskabeligt determinerede Verdensbillede at hævde et Jeg af skabende Frihed [at stille op som konstruktiv ånd] mod den materialistisk-mekaniserede Formverden”. Benn mente, at kun æstetikken kunne klare det. Digtets sammenhæng kunne alene som form gennemskue alle de andre og hæve sig over nihilismen.
Bo Hakon Jørgensen, maj 2021
Nr. 195 i Hasselbalchs Kulturbibliotek: Gottfried Benn : Radartænkeren. Kbh. 1960.
Svane eller gås?
Johanne Pätges(1812-1890) blev 1831 transformeret til Johanne Luise Heiberg gennem giftermålet med digteren Johan Ludvig Heiberg. Og hun blev den store teaterdiva i Danmark i mere end 35 år til hun gik af i 1864. Om hende kunne Georg Brandes (1842-1927) udtale, at hun på scenen var en svane, men i privatlivet en gås. Hvad mente han dog med dette udsagn, der bare lyder som en mandeflothed. På hvilken måde en gås?
NR. 272 I HASSELBALCHS bibliotek har titlen ”Af hendes levnedsbog” og er 70 siders store klip fra firebindsværket ”Et Liv genoplevet i Erindringen” 1891-92, udgivet med vilje efter hendes død 1890. Her kan man læse om hendes barndom i forældrenes værtshus, om hendes møde med den berømte Heiberg og hans moder Thomasine Gyllenbourg samt forskellige skuespillere på teateret. Som skuespillerinde tiltrak hun flere mandspersoner, selv efter giftermålet med Heiberg, hvoraf et par stykker begik selvmord over hendes afslag eller manglende interesse. Men alle disse hændelser er mærkeligt tildækkede i hendes fremstilling. Disse personer forsvinder bare eller dør pludseligt i dens beretning. Man kan derfor sige, at hun lyver om forholdet til dem, Harboe og Møhl, som et par af dem hed, men man kan også, mere vovet, gå ud fra ,at hun taler sin egen sandhed om forholdene, at hun levede forbeholdent i en verden af mandsinteresse, som ikke sagde hende meget, andet end at mænd set fra en kvindes synspunkt altid er ude på så meget, altid er et eksemplar af racen mænd., som skal håndteres. Sjældent er kvinden indstillet på at være mandens forløsningssted eller spille hele det seksualitetsskuespil, som hører til mænds forestilling om samværet. Den højt besungne kvindelige seksualitet er en mandlig ønskedrøm fra 1960’erne. Ser man kvinden som et neutralt menneske, må det undre et sådant menneske at få tildelt en masse erotiske kvaliteter, som det ikke selv oplever. I samme spor har vores tid seksualiseret eros temmelig meget, og den har gjort samlejet til højdepunktet for kønnenes samvær, mens tidligere tider, herunder Johanne Luise Heibergs idealistiske romantik, så anerledes på det som enden på legen, legen som var hele fantasispillet op til. For mange kvinder dengang var samlejet en detalje, der hurtigt skulle overstås.
Johanne Luise Heiberg taler da også gerne om forskellen på elskoven på scenen og i privatlivet. Omfavnelsen på scenen er – skønt fysisk reel – ideel, den er rollens og ikke skuespillerens. Og skuespilleren er ikke optaget af sin egen erotiske nydelse, men af at virke udad på publikum. Netop striden mellem en ideel opfattelse og en realistisk udviklede sig i 1850’ erne. Skulle scenen være idealets eller virkelighedens sted? Skulle den løfte eller bekræfte? Realismen var det nye og nogle af skuespillerne bl.a. Johannes´ protege Michael Wiehe var på den nye realismes side. Johanne og hendes mand Johan Ludwig Heiberg stod på idealismens side: ”(Idealet ) siger:”Her er jeg; er det mig, du søger?” Mange standse da pludseligt forfærdede, vende strax om og opgive det Begyndte, thi Idealet har noget afskrækkende for dem, som at se det staa der, strengt og ubøjeligt, idet det ligesom siger: ”Hæv dig til mig, om Du kan; jeg bliver staaende paa min Plads og kommer dig ikke et Skridt imøde.” Paa de i Sandhed Udvalgte gjør dette Syn den modsatte Virkning; som et Barn, der strækker de spæde Arme mod Moderen, saaledes strække disse Udvalgte Armene mod det Syn”.
Idealet som den gode moder! Som målet at stræbe efter, som det store at stræbe efter. Dvs. Ikke prøve at være den man er (realismen), men at løfte sig selv mod et bedre og renere mønster (idealet). Og sådan er også Johanne Luises skrift om sig selv. Hun ville væk fra sit livs historie, fra sin fattigdom i ungdommen, fra sine mange bejlere. Hun ville være skuespilkunstens svane på scenen og blev måske derfor mere ligeglad med at være kvinde over for ’privatens ’mænd, så at Brandes kunne videregive disse forsmåede mænds mening: en gås.
Bo Hakon Jørgensen, maj 2021
Johanne Luise Heiberg Af hendes levnedsbog. Hasselbalchs Kulturbibliotek nr. 272. Kbh. 1968.
Brahms, den ulykkelige lykkelige
”Om mennesket Johannes Brahms” – sådan hedder et sent bind i H-biblioteket nr.262 fra 1967. Og Jacob Paludan, for ham må det være bag underskriften: Redaktøren, skriver ,at et Brahms-gennembrud er på vej og tilskriver det radioens fremkomst i 1930’erne. Der har således altid ligget et eller andet modsætningsfyldt populært ved Brahms musik, som den veldannede kunne forholde sig skeptisk til og sige : ”Holder De af Brahms?” – som en film hed 1961. Meget længe efter sin død i 1897 var Brahms holdt ude af den fine musikhistorie, og det var faktisk først i midten af 1930’erne han fik sin plads deri. Man så ham indtil dette tidspunkt som en konservativ tilhænger af klassiken op imod en revolutionær komponist som Richard Wagner! Den tyske forfatter til denne lille bog om Brahms, Ludwig Berger, mener imidlertid, at det forholder sig omvendt : Brahms er den revolutionære, medens Wagner er den konservative.
Lige så spændende denne modsætning Brahms -Wagner kunne være, lige så lidt medrivende er denne lille bog. Snarere må man spørge sig selv om det virkelig var den måde, det dannede publikum ville læse om Brahms omkring 1967? Anekdoter, brevklip og småepisoder fra Brahms liv sættes sammen med en omtale af udvalgte musikstykker, som læseren antages at kende bare ved dets navns nævnelse. Man fornemmer 1960’ernes behov for analyse lige uden for døren. Der slår en em af vedtaget konversation op fra denne bogs sider, netop ”Holder De af Brahms?” – hvordan kan De dog det? Og så går den ellers i gang med at fortælle stort og småt fra Brahms liv, og man skal kende hans værk meget minutiøst for at få noget ud af disse få oplysninger. Men har man én gang hørt kor-værket Et tysk Requiem (1863) er man fanget ind af Brahms musik og hører stadig, når musikstykkets navn nævnes, den høje stille tone, koret indsats, som det starter med: ”Salige er de, der bærer lidelse.”
Brahms liv fra 1833 til 1897 kom til at udspille sig mellem Hamborg og Wien. Hamborg var hjembyen, hvor han gerne ville have haft en stilling, men først sent blev anerkendt (1889 æresborger). Wien blev stedet, hvor han fik stilling som leder af en sangakademi. Og sangen blev dermed grundstørrelsen i hans musik fx Alt-Rapsodi (1869) eller Nänie (1881), sangværker over vægtige tyske digte (Goethe og Schiller).
En sang i sig selv er jo båret af en let opfattelig melodi og i denne forstand er der et enkelhed i bunden af Brahms værk, et grudmønster som værket væves tæt over nærmest som en kompakt gobelin. Vores forfatter Berger siger det sådan, at Brahms, der kom af små kår, en folkets søn, er ’landskabsmaleren i musikken,’ og mener dermed bredden og tyngden i den musikalske tonepragt. Hør bare stykket ”51 øvelser for klaver (1893)”, som maler hen over klaverets toner som en uophørlig regn, op og ned, frem og til bage som en vævs skyttel. Netop dette stykke nævner Berger ikke, men han fortæller om Brahms som klaverlærer, som rejsende pianist og om den velstand, disse evner efterhånden indbragte ham, denne sparsommelige indadvendte og nøjsomme person. Wagner boede i et palads, Brahms i en to-værelses lejlighed.
Og så over det hele hans kærligheders historie, der aldrig blev til noget i vores forstand, med ægteskab og samlejer, men til livslange venskaber med de kvinder, han dyrkede og holdt sig tilbage fra. Clara Schumann fx, gift med Robert Schumann, og som havde syv børn med denne mand, der måtte opholde sig længe på en sindssygeanstalt, hvor Brahms hjalp hende med at betale for opholdet. Men også alle de andre skønne kvinder, som han som underviser kom tæt på og trak sig fra for ikke at blive forført. Før i tiden talte man om at en sådan tilbageholdenhed kunne sublimeres til kunst. Brahms er måske ét af de bedste eksempler på at denne styring af det fysiske lykkedes?
Bo Hakon Jørgensen , maj 2021.
Ludwig Berger: Om mennesket Johannes Brahms. Hasselbalchs Kulturbibliotek nr. 262. Kbh. 1967.
PÅ VEJ MOD DET UBEVIDSTE
E. T. A. Hoffmann
Magnetisøren
Hasselbalch 23
Kbh. 1943.
”Magnetisøren” (1813), som Hoffmanns første, er en historie om tiltræknings- og styringskræfter mellem mennesker, herunder erotiske.
En begavet yndling Alban tiltvinger sig plads i Marias hjerte i stedet for hendes forlovede Hippolyte og gennem adskillige forviklinger bliver det hendes død – endog ved alteret, da hun er lige ved at blive gift med Hippolyte.
Den udspiller sig som ”en Familiehistoriie”, som undertitlen lyder, på et slot, hvor man en aften til punch diskuterer drømme, magnetisme og naturens kræfter. Diskussionen efterfølges af senere breve og dagbogsnotater, der blotlægger den videre handling. Historien er temmelig kedelig, indtil magnetisøren Alban i et brev træder frem med sin forklaring på sine ekstraordinære kræfter. Man får virkelig indtrykket af romantikken som en almindelig hverdagstid, der kaster sig ud i spekulationer over sindets mærkværdige tilbøjeligheder.
Som novelle betragtet er den en type 3 med begivenheden som en gesandt fra sindets underverden: Maria falder ind i hynotiseret trance ved at se på Albans øjne og bæres bort, men reddes i første omgang af lægens dråber, men da hun i sit sind anden gang ser Albans øjne, på brudeskamlen med Hippolyte , dør hun. Det miljø begivenheden trænger ind i er gennem diskussioner om naturens ’åndelige’ kræfter gjort klar til begivenheder af denne art. I sin mangefacetterede form er novellen mærkelig udkastende. Den giver bud på, hvad mon sindets mærkværdigheder kan være, uden derfor at fastslå dem. Formuleringer som ”lad mig tale rent ud” er hyppige i magnetisørens brev og tyder på at meget at virkningen ligger i forekomsten af to sprog, et blomstrende åndeligt romantisk og et kropsligt konkret sprog. ” (Du tror) at en slank Skikkelse, der som en herlig Plante er vokset frem og har skudt yppige Blade og Blomster, at to blaa Øjne, der når de ser mod Himlen, synes at længes efter, hvad de fjerne Skyer tilslører – kort sagt: at en engleskøn Pige ikke har kunnet hensætte mig i denne latterlige amorosos sødt smægtende Tilstand. Det var ene og alene den øjeblikkelige Erkendelse af en hemmelig aandelig Forbindelse mellem Maria og mig, som gennembævede mig med den underligste Følelse.” Senere fortæller magnetisøren, at det var hans plan: ” At drage Maria helt ind i mit selv, at væve hele hendes Væren ind i min, saa at Adskillelsen derfra maatte tilintetgøre hende, det var den Tanke, som, idet den gjorde mig i høj Grad salig, kun udtrykte Opfyldelsen af det, Naturen selv vilde”. Man synes klart at høre den senere ”Forførerens Dagbog”(Kierkegaard) i denne dæmoniske side af romantikkens interesse for naturen. Kvindesynet ,hvor kvinden er den passive, er også på plads:” Naturen skabte Kvinden passiv i alle hendes Tendenser. I sin villige Given sig hen, den begærlig Opfatten af det fremmede udenfor liggende, Anerkendelsen af og Ærbødigheden for det højere Princip, bestaar det sandt barnlige Gemyt, som er Kvinden egent, og som det er den største Fryd at beherske fuldkomment og optage helt i sig.” (s.51-52)
Egentlig synes hele interessen for magnetismen at bunde i en mandlig erotisk interesse, der skal forvandle den eventuelt modstræbende kvindelige krop til en samarbejdende modtager af den mandlige eros. Og magnetismen må bunde i at modstanden er voksende fra kvindelig side. De opvoksende borgerlige kvinder er blevet selvstændige individer, der vil elskes for deres væsen mere end for deres krop. Og dog findes der i deres væsen tilbøjeligheder som en forfører eller magnetisør kan fremme. Sindets mere eller mindre skjulte sider hos kvinderne såvel som hos mændene kan kaldes frem og denne proces billedliggøres i de fantastiske historier som Hoffmann skrev, hvor det uvirkelige skete midt i det virkelige, hvor forestilling blev til virkelighed og virkelighed til forestilling.
Hoffmann var en optrædende på mange scener: statslig dommer som jurist, musikalsk kompositør, teaterinstruktør og så desuden digter. Han kendte til at skabe illusioner, kendte til deres virkning på sit eget væsen og han kunne frembringe dem selv med en munter fremtræden.
Med hans indsigt i det fantastiske og den samtidige Schopenhauers interesse for menneskets bundne vilje begyndte 1800-tallets fokus på det område af den menneskelige bevidsthed, som tidsrummet kaldte ’det ubevidste’. Det ubevidste ,der paradoksalt kunne være bevidst i sig selv og styre menneskeligt liv som hos Freud. Vi er hos Hoffmann ved det som Uffe Hansen med en fiks pointe har kaldt ”psykoanalysens fortrængte fortid”.
Bo Hakon Jørgensen
Nietzsche som ’omvælter’
Nietzsche:Visdom
(Friedrich Wilhelm N.
1844-1900)
Hasselbalch 59, Kbh. 1946.
Peter Seeberg (1925-1999) fik dengang i sin pure ungdom som 21 årig lov at udgive denne aforismesamling klippet sammen fra hele Nietzsches forfatterskab. Og Seeberg vil gerne fremstille Nietzsche anderledes end den polemiker, som mange kender. Han ser ham mere som tvivleren. Seeberg beskriver ham sådan:
”En dyb Tvivl med Hensyn til det, Mennesket anser for urokket og urokkeligt, havde grebet ham, og selv hvad der syntes Videnskaben selvfølgelige Sandheder, tvivlede han paa var andet end menneskelige Illusioner. Efter at han i ”Morgeröte” og ”Die fröhliche Wissenschaft” havde sat Spørgsmaalstegn bagved selvfølgelige Sandheder som ”Hensigts-mæssigheden”, eller ”Lovmæssigheden”, eller ”Fornuften”, ”Logikken”, ”Viljen”, Aarsagssætningen” og Begrebet ”Jeg”, spurgte han sig selv, hvad Menneskets Sandhed da var”.
Svaret var illusion, men hvad mente Nietzsche nu med ordet ’illusion’, og kan man som Jørgen Hass har gjort det tale om en ”Illusionens filosofi”(Kbh.1982) hos Nietzsche?
Normalt er illusioner menneskelige forestillinger, som det handler efter, forestillinger der tager sig virkelige ud, men viser sig at være forkerte, falske. Nietzsches greb er at gøre selve den menneskelige bevidsthed til en illusion, behersket af illusioner, og prise falskheden som mennesket særlige og egentlige virkelighed. Her må man se ham i samtidens horisont op mod den positivisme, som lagde et radikalt sandhedsbegreb ned over verdens virkelighed: kun det målelige var sandt, og det egentligt menneskelige var ikke måleligt, kunne man så indse. Med stor kraft slog Nietzsche sig i tidens tøjr for at fastholde det egentligt menneskelige op imod religion, samfund og kulturs normer, der vil indskrænke denne menneskelighed til at stå ved egen bevidstheds kapacitet, som er fremtidens lysende håb i dens sprængende kraft.
”[…] jo mere overfladisk og groft forenklende man betragter Verden, desto mere værdifuld, hensigtsmæssig, skøn og betydningsfuld synes den. Jo dybere man ser, desto mere mister vor Vurdering i Betydning – Betydnings-løsheden nærmer sig ! Den Verden, der har Værdi har vi skabt! Ved at indse dette, indser vi ogsaa, at en Sandheds-Dyrkelse er Følge af en Illusion – og vi indser, at højere end Sandheden skulle man sætte den skabende, forenklende, formende, digtende Evne.
”Alt er falsk! Alt er tilladt!
Først ved en vis Nærsynethed, en Vilje til Simplificering, fremkommer det Skønne, det Værdifulde – i sig selv er det, jeg ved ikke hvad.”
Mennesket har altså ingen sand tilgang til verden, dets forestillinger om den og ikke mindst menneskets forestillinger om sig selv, lægger sig imellem. Mennesket vil fx tænke ’godt’ om verden og tænker derfor moralsk over den. Men moralen er menneskets værdi og ikke verdens. Og sådan har filosofferne også gjort og dermed tolket verden forkert. Nietzsches ønske om at vælte alle værdier omkuld er et ønske om at demaskere alle de usete sider ved tilværelsen, som moralen som maske skjuler. Tænke modsat for at afsløre den skjulte ondskab i godheden. Men også give sig selv en maske på for at indse sig selv som en fremmed, sådan som man bliver set af andre. Illusionen er desuden selv en maske, som vi bare ikke har indset, at vi bærer. Indser vi den, kan vi måske bære illusionen videre med stor styrke, som et overmenneske op mod den store fare: nihilismen. Og her handler ’overmennesket’ slet ikke om at undertrykke andre, men om at bære de opløsende nihilistiske indsigter videre uden at overgive sig til dem. Være Levende på trods.
Bo Hakon Jørgensen
Cézannes Breve, Højholt og studiet af naturen
Hvor kunne fortiden 1942 få meget ud af lidt! Udvalget af Cézannes breve ved Paul la Cour er ikke stort i Hasselbalch-serien nr. 21, Kbh. 1942, og brevene fra maleren udtaler sig næsten kun modstræbende om kunsten, som det læseren ellers gerne vil vide noget om. Man undrer sig (2021) over, at digtere som Paul la Cour (1902-1956) og Per Højholt (1928-2004) kunne få så meget ud af de få smuler, der faldt fra disse breve. De handler mest om hilsner, om vejret og om indkøb af dagligvarer. Ind i mellem brevene er der i udgivelsen indsat sort-hvide gengivelser af Cézanne-malerier, skønt der næsten ikke er nogen henvisninger til dem i brevene. Det hele forekommer fattigt og krigsrationeret i sort-hvidt, set fra en farveorienteret overmæt fremtid. Men måske er der en særlig ’grå’ pointe i den fattige fremtræden?
For Cézanne (1839-1906) var det store hit fra malerkunsten for modernisterne inden for alle kunstarter. Denne malers høje arbejdsetos, det samme motiv igen og igen, hver gang fra en lidt ændret vinkel, hans studier efter naturen, påkaldte sig beundring. Han var som levende kunstner simpelthen den materialitet, modernismen selv stræbte efter. Når man således véd, hvad man skal kigge efter, kan man sagtens se de små steder i disse breve træde tydeligere frem.
Det vel nok vigtigste sted kommer tidligt ,1866, i et brev til malerkollegaen Pisarro, hvor Cézanne skriver om nogle venner: ” De har fuldstændig Ret i at tale om den graa Farve som hersker i Naturen, men det er frygtelig svært at faa fat paa den”. Dette citat er baggrunden for Per Højholts teoribog eller poetik ”Cézannes metode”(1967), hvor farven grå kommer til at stå for det ordløse, hvorfra ordene springer op – og at det handler om at nærme sig dette ordløse grå gennem at udfordre normerne eller hovedfarverne ved at betjene sig af tilfældet. Højholt studerer sproget, som Cézanne naturen, i hvert fald ifølge Højholt selv, ved at følge Cézanne i forholdet til farven grå, den farveløse farve, det amorfe udgangsområde i naturen for tilfældet, som jo er det normløse, det uden lovmæssigheder. Når Højholt kan bruge Cézannes grå, så hænger det også sammen med, at farven kommer til at stå for intetheden, dvs. intet af alt det, som normerne foreskriver os. Der er en tro på det mulige i tilfældet, som finder sit udgangspunkt i Cézannes studie i og af naturen, ansigt til ansigt med den for derigennem ”at søge Udtryk for de ubestemmelige Fornemmelser, vi har med os, naar vi fødes” (s-36, 1896) samtidig med at han ”tror paa den logiske Udvikling og Videreførelse af det vi ser og føler overfor Naturen” (s.61 , 1906). Disse studier i og af naturen skal ses også som studier af tingene som en slags materialitet, der skal erstatte tidligere tiders myter som kunstnerisk stof, altså male et bjerg som et sten-massiv mere end som en guds hule.
For Højholt bliver Cezanne en hjælper til at finde et helt andet stof at digte om, den menneskelige natur som udfolder sig i sproget, at studere den uden sprogets metafysiske henvisninger. En hjælp til at få værket, digtet, til at blive samtidigt med læserens oplevelse, så at de to’s tid bliver en , som en oplevelse af virkelighed, som kun kunsten kan give. Cézanne siger et sted, at han som maler frygter den litterære inspiration og hellere vil studere naturen (s.45, 1904). Det er præcis denne kamp, som Højholt bruger ham til: At fokusere på materialet , sproget, som en moderne virkelighed frem for at følge dets litterære henvisninger. En ny virkelighed er sat: tilfældet som vej til det moderne menneskes eksistens i dets vekslende praksisser frigjort fra den tunge betydning.
Disse få spinkle udtalelser fra Cézannes breve vakte altså en voldsom genklang i Højholt i 1967. Han må som Cézanne have tygget mange gange på dem – for hvor fik Højholt meget ud af Cézannes få bemærkninger om sine studier i og af naturen! Som han i øvrigt også skrev digtet ”Nødden fra L’ Estaque” om.
Bo Hakon Jørgensen , august 2021.
Feilberg – den tidlige fænomenolog
Ludvig Feilberg (1849-1912): Iagttagelser og Levelære.
Hasselbalch nr.199, Kbh.1961.
Åh så rigtigt, men hvad bliver det hele til? Iagttagelserne af sindet ude på gaden, ude i naturen, i betragtning af sig selv. Feilberg er vor store fænomenolog uden nogensinde at have kaldt sig sådan eller have vidst, at han var det. Dog hans tale om fænomenerne viser ham som en nær slægtning til den fænomenologi, som fødtes hos Husserl ligeledes i 1890’erne. Eller med Henrik Pontoppidans ord fra 1914 om Feilberg: Han kunne vække:” en hjemveagtig Følelse af Samhørighed med alt det i Tilværelsen, der ikke hører Tiden til, der er evigt og uomskifteligt som selve det fælles Ophav for alle Ting”. Altså en pegen på alt det, som er før teori og videnskab.
Men der er også alle de træk ved Feilberg, som gør ham fremmed for os. De mange selvopfundne betegnelser for sindets tilstande, hvortil man først siger: det var dog et mærkeligt ord, men derpå eftertænksomt: måske alligevel ret klogt. Fx ”Strakthed” , som er en kunnen, optaget i sindet som evnen til at have ’taget på tingene’ som at hugge brænde og kløve præcist i to halvdele. Netop der strækker man sig i sin ydeevne, hæver øksen og lader den falde. Således kommer Feilberg fra naturen og tingene til sindet, hvad der foregår i naturen har sin ligedannethed i den menneskelige bevidsthed. Han har en materiel opfattelse af bevidsthedens åndelighed og bringer ofte eksemplet med dampmaskinen: ligeløb for når dampen løber igennem og får hjulet til at dreje – kredsningen når hjulet er stoppet og trykket stiger i kedlen.
Sindet skal ikke for længe flagre løst, man må rejse sig og gøre noget, man må ’fortætte’ sig, som også naturen gør: ” Og er denne Naturfortætning endelig ikke noget, der hver Dag siger sig selv igennem vor instinktmæssige indre Følelse. Er der ikke noget i den Hjertevarme, Tingsforladen og Selvforglemmelse, hvori Fortætningen bestaar, der stemmer med noget allerbagerste i vort Sind? Er det ikke en in- stinktmæssig Følelse, der vil føre os tilbage til en levende Oprindelighed, hvori vor første Natur (Ligeløb) sammen med det venlige, gode rare og det verdensforladende (Fortætning) tindrer os i Møde i Liv og Sandhed (Naturfortætning)?” (kursiv og parenteser er Feilbergs) (s.62)
I det sidste citat er kernen i Feilbergs tænkning sammenfattet: Sammenhængen mellem natur og menneske i den indre instinktmæssige følelse, vores oprindelighed i ligeløbet, der uden selvbevidsthed handler og udfører gerningen gennem sindets fortætning. Med naturfortæt-ningen peges der også på sansernes tilgang til naturen, ja det er som at læse en tilgang til naturen, man havde før Galileis indførelse af den naturviden-skabe lige metode i begyndelsen af 1600-tallet. Feilberg bliver stående ved menneskets oplevelse og opfattelse af situationen og tænker ud fra den. Og skønt han var ingeniør af uddannelse i den naturalistiske tid 1870, så fastholdt han på sin egen måde Ørsteds romantiske blik i Aanden i Naturen (1849-50).
Den fænomenologiske tendens i hans tænkning fremstår endvidere tydeligt af følgende lille klip: ”Dette med Tingene er et rent Projektionsfænomen. Der er ingenting i Tingene (Realisme). Det findes i Rummet lige tæt foran os, og det er kun for os, at det ser ud, som om det laa i Tingene”. Citatet er jo næsten en forklaring af, hvad et fænomen er: en ’billedlig’ forestilling af tingen i vores egen bevidsthed, hvor tingen aldrig i sig selv kommer ind.
Bo Hakon Jørgensen, 1. september 2021.
Grønbech - hvad er der sket?
Vilhelm Grønbech : Tanker.
Hasselbalch nr.74, 1958.
En simpelthen håbløs bog! En samling af citater fra en berømt mands værker revet ud af deres sammenhæng og dermed gjort uforståelige. Det svarer til at udgive en persons understregninger i et værk som værket selv. Men sådan er netop denne bog nok blevet til, idet man har sat en stakkel til at læse hele Grønbechs værk igennem og så udgive netop de vigtigste understregninger, ordnet efter emner som: Kultur, Videnskab, Religion, Historie m.fl.
Der er dog et forord inden citaterne, der fortæller om religionshistorikeren Vilhelm Grønbech (1873-1948), og hvor berømt han var i samtiden 1920-48. Går man efter i nekrologerne i tidsskriftet Heretica nr.3, 1948, så ser man, hvorfor hans berømmelse kunne godtgøre en citatbog af hans værk ti år efter hans død. Men læser man de trykte citater rammes man nu (2021) af et enormt meningstab; de siger intet, forekommer nærmest som tågesnak! Et eksempel:
”Der venter os kun den ene Oplevelse, at Kræfternes Spil spiller os paa Hovedet ud af Tilværelsen. Eller ogsaa at vi finder Livet paa ny.” (fra Kampen for en ny Sjæl. Kbh. 1946) Citatet mangler helt en bestemmelse af hvornår en sådan ”oplevelse” venter os, på hvilken måde vi kommer ud af tilværelsen, og hvilken slags ”tilværelse” der er tale om, samt hvad det vil sige ’finde livet igen’?
Hvad er der sket i de næsten 80 år der ligger mellem i dag og dengang? Hvorfor forekommer citatet os så meningstomt? Når man på bagsiden af netop Kampen for en ny sjæl som uglebog fra 1963 kunne læse Torkil Kemps anbefaling (sikkert et ældre klip): ”At have siddet under Grønbechs kateder [på universitetet] betyder en inspiration, der går langt ud over det videnskabelige, ja langt ud over, hvad man plejer at forstå som inspiration. Det betyder selv at være blevet ny, hverken mere eller mindre. Den der som ung i lyse sommernætter har ligget fordybet i læsningen af hans [Grønbechs] værker uden tanke for søvn og som derefter tidlig om morgenen er gået ud for at hilse den gryende dag, veed , hvad dette vil sige.”
Også nekrologerne i Heretica af Ole Wivel, Martin A. Hansen og Thorkild Bjørnvig lader mere end ane, hvor stor Grønbech blev anset for at være i samtiden. Han ville i deres gengivelse pege på kulturkrisen i samtiden, han ville gøre oprør mod pilgrimstanken i den europæiske kultur, der efter hans mening stræbte mere mod himlen end mod jorden. Og han ville vigtigst af alt kæmpe mod den moderne civilisation ved at sætte arbejdet og jorden i centrum og dermed skabe en ny sjæl. Nekrologerne så ham som ligeværdig med Grundtvig Kierkegaard, intet mindre, og fremhævede især hans kulturkritik.
Det Grønbech formåede var at gøre kultur-og religionhistorien til et vedkommende narrativ. Den europæiske historie blev set som et udviklingstog frem mod i dag (1948), hvor netop den unge generation kunne stå op imod civilisationen. Store subjekter som ’Udviklingen’ , ’Kirken’ , ’Oplevelsen’ m.fl. blev til personer, der handlede i Grønbechs sætninger, verden var en meningsverden ,man kunne gribe ind i med andre tanker. Man troede virkelig på den anderledes sjæl, der kunne gøre verden ny. Men man så ikke de formelagtige tankemåder, der styrede Grønbechs opfattelser: krydsvendingen - at det rigtige var det forkerte og omvendt, spørgsmålet: hvor kommer et fænomen fra og lade det være en forklaring, eller excellere i udenfor /indenfor-modsætningen. Overhovedet opfattedes historien som noget der foregik inde i en person. Alle disse muligheder for at tænke verden ny kunne sagtens holde en ung vågen 1948, når vedkommende fik at vide, at angsten ”ikke er noget som er skabt fordi der var en verdenskrig, og én til. Disse verdenskrige, disse frygtelige oplevelser har afsløret angsten i os, de har vist os, at DEN skaber en verden, hvor alting er forærdeligt ( Artiklen Angst i 4. årg af Heretica, min fremhævelse af DEN)”. Altså angsten i os alle som ophavet til verdenskrigene!!!
Det var med sådanne synspunkter Grønbech overraskede og opflammede. Af nogle set som profet, som håndværksarbejdets inkarnation, som den sejge oprører mod rationalismens hærgen i det moderne samfund. Martin A. Hansen ender
sin nekrolog med at antage ,at ’synsmåden, oplevelseskraften og formsynet’ hos Grønbech kan blive til ”tanker” hos den læsende . Tanker var åbenbart nok til at være ny, dér i 1948? Men Grønbech
ville have mere: en ny sjæl.
Bo Hakon Jørgensen, september 2021
Eckehart
Afsondret med Gud uden for tiden
Hasselbalch nr. 187, Kbh 1959.
Mester Eckehart: Guds Rige er nær.
”Og hvis jeg ikke var til, da var Gud heller ikke til. At Gud er Gud, dertil er jeg Aarsag, var jeg ikke til, da var Gud ikke Gud. Dog, at man forstaar dette er ikke nødvendigt”. Således står der i Magister eller Mester Eckeharts (1260-1327) prædiken ”Fattigdom i Aanden” over Mattæus 5.3. Dette ubrydelige bånd mellem jeget og Gud er kernen i Mester Eckeharts teologi, for det menneskelige jeg er Guds søn lige så vel som Jesus Kristus.
Romantikerne var stærkt optaget af Eckehart, der ellers havde været bortdømt siden processen mod ham i 1329, der, efter hans død 1327, havde stemplet ham som kætter. Hvad var det nu, romantikerne så i hans skrifter, og hvad er det i dem, der stadig optager os i dag?
Dengang i 1329 blev der i processen mod ham fastslået 28 punkter, hvori han i de første 15 var regelret kættersk og i resten mistænkeligt i retning af kætteri. Disse punkter i processen er optrykt i den lille Hasselbalch-bogs sidste kapitel, der ellers bringer en række prædikener af Eckehart. Af den pavelige bulles 28 punkter dømmes fx nr. 12 som kætteri: ”Alt hvad den hellige Skrift siger om Kristus, det passer til Fuldkommenhed paa ethvert godt og gudfrygtigt Menneske”. En sådan lighed mellem det enkelte menneske og Guds søn er umulig for Kirken som institution, idet den ophæver forskellen på menneske og Gud, mellem synderen og Gud, så den må udstødes som kætteri. Men romantikerne vejrede 500 år senere guddommeliggørelse af deres jeg i Eckeharts frigjorte teologi, og vi i dag vil gerne have Gud så tæt på som muligt, så Eckehart er også vores mand, og den lille udgivelse bærer da også titlen ”Guds Rige er nær”, og Eckehart forsætter citatet ”Ja, for Guds Rige er inde i os […] (s.11)
Men hvordan er det inde i os? Fra disse ’lette’ udsagn bliver det nu sværere. De vidunderlige formuleringer som ”[…] han [Gud] føder mig som sig selv og sig selv som mig ” (fra Prædiken over Visdommens Bog 5, 16) er som oaser af poetisk sprog midt i en meget realistisk stil, som ikke har meget mystiker-svung over sig. For Eckehart går det ud på at tømme det indre menneske for billeder for at nå en afsondrethed fra verden og tiden, der stiller mennesket lig med Gud, der jo også er afsondret fra verden og tiden, den hvori vi aldrig møder ham, og hvis væsen vi ikke ved meget mere om end som en ren kraft.
Enheden med Gud er derfor en indre stilhed, det rene intet, hvor Gud kan virke i os. Et sådant afsondret hjerte begærer intet af verden , og her kan Gud strømme direkte ind. Det kan gå så vidt i denne søgen efter åndelig eller indre fattigdom, at Eckehart kan skrive: ”Saa længe Mennesket endnu i sit selv rummer Steder, saa længe rummer det ogsaa Forskelle. Derfor beder jeg Gud, at han vil befri mig fra Gud [… ]”[fordi mit eget væsen sætter sig over Gud og er i vejen]. Det er altså ved at bearbejde sit indre og tømme det for billeder og forestillinger, at man arbejder sig frem mod den efterstræbte afsondrethed og som fattig bliver frigjort fra sin egen vilje. For der inderst i sjælen er der i stedet den guddomsgnist, som Gud søger i mennesket – og ville Eckehart nok tilføje – som Gud selv er afhængig af.
Der er en skarp skelnen mellem det ydre og det indre menneske, og det er i det sidste, at afsondretheden kan opnås og dermed blive ét med Guds afsondrethed fra verdens tid og dermed opleve evigheden. Var Eckehart nok uden for den fastlagte teologi kunne han dog have argumenteret med Kristus: ”Mit rige er ikke af denne verden”. Måske er det denne koncentration om den usynlige indre virkelighed uden billeder (riget), der tiltaler os i dag. Det område, vi hver især har i vores indre, men som vi ikke, som et moderne vilkår, kan udveksle med hinanden, og som vi derfor, hver især, alene må prøve at møde Gud i?
Bo Hakon Jørgensen, september 2021
Om Shakespeare
Litteraturguden
Hasselbalchs Kulturbibliotek nr.112
Kbh.1952.
I denne bog skal man virkelig læse forordet først, for det forklarer mange af de følgende mærkværdigheder. Det er en af disse citatsamlinger, som synes at være en brugelig skabelon i kulturbiblioteket. Citater om, hvordan Shakespeares kunst er blevet læst, set og hørt siden 1600 til ca. 1820. Først i England indtil 1777 og så i Tyskland fra 1741 til 1824. Derpå sluttes der i et særligt kapitel af med udtalelser om et enkelt værk, Hamlet. Prinds af Danmark. Og hvor de første 2-3 dele af bogen er svære at hente ud af fortidens sprogbrug og tankegang, så hjælper koncentrationen om dette ene kendte skuespil. Et skønnt citat om Hamlet afslutter hele den lille bog:
”Hamlet er et Navn: Hans Repliker og Sentenser kun en Digterhjernes tomme Opspind. Men hvad – er de da ikke virkelige? De er virkelige som vore egne Tanker. Deres Virkelighed ligger i Læserens Sind. Det er os, som er Hamlet. Dette Stykke har en profetisk Sandhed, som er hævet over den historiske Sandhed. Enhver der er blevet tankefuld og melankolsk af sine egne eller andres Uheld; enhver der har gaaet omkring med Refleksionens formørkede Bryn og syntes, at han gik mer end nok i Sol; enhver der har set Dagens gyldne Lampe sløret af misundelige Taager der opstod i hans eget Bryst, og i Verden, der laa udstrakt foran ham, [og hvori han] kun kunde se en sløv Tomhed, hvori intet bemærkelsesværdigt var ladt tilbage; enhver der har kendt ugengældt Elskovs Kvaler, Rettens Nølen, Øvrigheds Hovmod og de Spark, som rettes af Slyngler imod stille Hædersmænd; den der har følt Livsmodet svigte og Bedrøvelse som en Sot klæbe til Hjertet, hvis Haab er blevet afsvedet og hvis Ungdom er blevet bragt ud af Balance ved sære Tings Aabenbarelse […] – det er den sande Hamlet”. (s.56)
Det er William Hazlitt, en engelsk kritiker, der skriver sådan i 1817, og her vi ovre i romantikkens fremhævelse af individets situation. Dette skift i Shakespeare-opfattelsen henimod en kunstner med bud til det enkelte menneskesind skete 1777 hævder forordet med rette, om det nu lige skete dette år eller ej. Før var det diskussionen om Shakespeare stødte an mod de gode normer for skuespil, om han overholdt tidens, stedets og handlingens enhed. Man havde tidligt blik for, at Shakespeare med sin mangfoldighed overskred samtlige regler og godtog det for det meste, skønt hans realismes kølighed faldt mange for brystet. Det digteriske geni blandede alting sammen til et værk,som andre kalder ”gotisk”, som udtryk for en voldsom himmelstræbende sanselighed i værket. Moses Mendelssohn skriver 1760 faktisk, før nævnte brud i opfattelsen hen imod personliggørelsen af Shakespeares værk: ”De kender Shakespeare . De ved hvor egenmægtigt han ligesom tyranniserer Tilskuerens Fantasi og med hvilken legende Lethed, han slynger os fra een Lidenskab, fra een Illusion over i en anden”.
Urimelighederne ved overtrædelsen af reglerne accepteres let, fordi Shakespeare er så mangfoldig, så mangfoldig som en figur som Falstaff i Henry IV, 1-2 er emblemet på: [Shakespeare har sammensat ham ] af lutter Selvmodsigelser: En fed Mand der er gammel af Aar, ung af Aand, foretagsom og fed, kvik og til Nar, harmløs og slet, slap af Princip men djærv at Natur, tilsyneladende en Kryster og i Virkeligheden tapper, en Slyngel uden Ondskab, en Løgner uden Svig; […] ”(s.25)
Sådan kan man ud fra sine yndlingssteder i de gamle citater få dem til at tale ved at kombinere dem med de Shakespeare- stykker, som man har set eller læst: Stormen, Trold kan tæmmes, Købmanden i Venedig, Macbeth m.fl.
For Shakespeare er jo næsten Gud i litteraturen, og det er skønt at diskutere Guds væsen.
Bo Hakon Jørgensen , september 2021
Goethe
Hasselbalch nr. 83
Maksimer og Refleksioner
Kbh 1949
Af og til intensivt indhold
Man mærker mere klassicisten Goethe end Sturm und Drang-Goethe i denne udvalgte samling af maksimer og refleksioner, udvalgt af de tusind flere, der findes spredt ud over Goethes (1749-1832) værker. Ifølge forordet skal udvalget ”sætte Lysmærker paa en aandelig ”Negativ” af 1949”, altså stå i modsætning til 1949’s horisont, være anderledes end denne. Måske derfor er udvalget blevet så tørt, en slags besindighedens tale til en følelsesoppisket efterkrigstid?
Man forstår bedre meningen med disse maksimer, når man læser: ”En Samling Anekdoter og Maksimer er den største Skat for en Verdensmand, hvis han forstaar at indflette de første paa passende Steder i Samtalen og i rette Øjeblik kan huske de sidste”. (s.24) En samling af højtudviklede talemåder til konversation, denne særlige selskabelighed, der nu næsten er gået i glemmebogen. En maksime i sig selv skulle være en sammenfatning af en almindelig erfaring, og kunne desuden være en handleregel eller et princip – og den bør ifølge Paul. V. Rubow være streng i sin form og intensiv i sit tankeindhold. Ikke mange af de her bragte sætninger lever op til et sådant krav, men form-modellen kan godt skelnes nedenunder fx stort og småt vekslet, eller ret og vrangt, højt og lavt: fx ”Man kender kun dem, der volder een Lidelse”. Sætningen lever ved at være kort og modstille det mærkværdige, at det egentlig er dem, der gør en ondt, man kender bedst ( hvad der normalt skulle gælde dem man holdt af). Kendskab som begreb relativeres med andre ord, og det ofte den tilsigtede virkning af den ene eller de få således opstillede sætninger.
Nu er der i udvalget ikke skelnet mellem maksimer og refleksioner, men stoffet er ordnet i hovedafsnit som: Natur og Menneske, Det alllermest Personlige, Kunst og Kunstner, Erkendelse og Fejltagelse, Sat paa Spidsen.
Goethe er jo først digter, så jurist af uddannelse, så naturvidenskabsmand af interesse og minister i Weimar af intellektuel pligt – og er som sådan idealet af en altfavnende ånd i 1700-1800-tallet. Han har en sans for den menneskelige bevidsthed i sig selv før verden. Den er anderledes end den målbare omverden, som det ses af hans farvelære, der mere ser farverne som mennesket opfatter dem og ikke som spektrum–opdelte, som naturvidenskaben ser dem. Heri foregriber han den senere fænomenologis blik for de to hovedkræfter i bevidstheden: den opsplittende (analysen/reduktionen) og den samlende (syntesen/væsensskuen). Disse to så han også i naturen som plantens vækstprincip af udvidelse og sammentrækning, der ytrede sig i ’urplanten’. Helheden er hans stadige pejlemærke, og han véd, at det er hans egen ånd, der producerer denne helhed hen over alle afgrunde: ”Naar jeg tænker paa min Død, hverken maa eller kan jeg tænke paa, hvilket virkende Hele der derved ødelægges”. Hvad han så alligevel får sagt, og det ikke af selvglæde af almindelig skrydende slags, men netop af glæde over den anede helhed (det ’virkende Hele’) i selvet.
Jo mere man beskæftiger sig med disse støvede sætninger, jo mere åbner de sig, og man oplever, hvorfor så mange gennem årene har set så meget i Goethe: ” Overtro er Livets Poesi; derfor skader det ikke Digteren, at han er overtroisk. ” (s.36) Hvad kan han dog have ment med denne refleksion? Overtro er opfattelse af usynlige styrende magter i ens liv, at noget vil en noget og gør noget med en. En sådan opfattelse er positivt, at der er kræfter i livet, der hjælper en frem – hvad der vel er en meget god forklaring på, hvad det poetiske er: stemningen af hjælpende kræfter i livet. Derfor kan Goethe også sige ”Skønhed er et Udslag af hemmeige Naturlove, der uden denne Aabenbaring for evigt ville have været skjult for os”. At se skønhed er som at opleve poesi en afdækning af disse skjulte, positiviteter i tilværelsen.
Bo Hakon Jørgensen, september 2021
Robert Musil:”Skitser”
Hasselbalch nr. 54,
Kbh.1946
Billedets umulige mulighed
Jeg har læst Musil før. Omkring 1990 brugte jeg den store roman Manden uden egenskaber som tog-læsning. Jeg læste dengang også andre mindre ting af Robert Musil (1880-1942). Men da jeg nu, 30 år efter, læste novellen ”Solsorten” i Hasselbalch-serien ”Skitser” følte jeg klart, at jeg genkendte det følgende citat, og at det havde haft afgørende betydning for min menneskeforståelse: ”Men har du ikke lagt Mærke til, at dit Legeme har en anden Vilje end din egen? Jeg tror, at alt, hvad der i vore Øjne optræder som Vilje eller som vore Følelser, Fornemmelser og Tanker og tilsyneladende har Herredømmet over os, kun faar Lov at gøre det ifølge en begrænset Fuldmagt, og at der under svære Sygdomme og Helbredelser, i usikre Kampe og ved alle Skæbnens Vendepunkter foregaar en slags Urafstemning af hele Legemet, hvor den sidste Magt og Sandhed ligger.” Legemet beslutter altså i disse udsatte hændelser! Kroppen rækker længere ind i vores bevidsthed, end vi normalt regner med.
Netop denne grænse mellem bevidsthed og krop befærder Musil intenst, men også ”nøgternt fysisk”, som han ville formulere det. Det vil sige, at han bruger den fysiske verdens ord til at beskrive sjælelige tilstande. Et begravelsesoptog mange blikretninger karakteriseres således: ”Alt var simpelthen saa ængstende fuldt af Kendsgerninger, der ikke stod helt fast, som et Porcelænsskab”. Man hører ligefrem klirren af de mange opstablede ting i skabet og tænker på, at skabet kunne bryde sammen af vægten eller lignende. De mange kendsgerningers muligheder sammenlignes med noget fysisk helt andet: et porcelænsskab, som viser sig ikke at være helt forskelligt alligevel. (s. 27 i skitsen ”Slovensk Landsbybegravelse”)
Det er netop den fysiske grundighed, der gør billederne produktive i sig selv hos Musil: I skitsen !”Fluepapiret” gennemgås fluens dødsproces klistret fast til papiret, en selvfølge allegori for det menneskelige liv i trædemøllen, men ikke kun det, billedet som helhed vokser til at være en detaljeret forstørrelse af selve det at være levende og blive trukket ind i døden. Hvem af min alder (75) husker ikke de lange klisterstrimler, der hang ned fra loftet i soveværelserne og i køkkenerne på vores barndoms bondegårde?
En enkel gadesituation i ”Piger og Helte” vokser til en karakteristik af stillingen mellem kønnene ca 1930. En bondepige ansat i byen som tjenestepige lufter hund og trækker afsted med den forbi alle de duftspor, som optager hunden: ”Eller lægger I (pigerne) slet ikke Mærke til, at Puk (hunden) er en Mand, at Rollo og Tiger er Mænd? Tusinde Pile gennemborer deres Hjerte ved hvert et Træ. Mænd af dens Slægt har efterladt den knivskarpe Ammoniaklugt som Tegn paa samme Maade, som hvis man havde stødt Sværd ind i Træ; Kampe og Kammeratskab, Heltemod, hele Mandens heroiske Verden udfolder sig for deres snusende Indbildningskraft! Hvor løfter den ikke Benet med en krigeriske Hilsens frie Gestus eller samme Heltesving, hvormed Armen løfter Ølglasset til Hilsen ved Gildet!” Men alt dette forstår pigerne ikke ,de trækker blot hunden videre, og den siger . ”De kommer aldrig til at forstaa os”. I dag, efter snart 100 års kønskamp mere, ville vi nok ikke turde tage det ene køns parti som i dette eksempel, men gjorde vi det, var det rammende.
Musil kan i sin omvendelse af normale retninger i historier og billeder forekomme kynisk men også uhyggelig præcis når en ægtefælle omtales som ”kærlighedens udbrændte hylster” eller når fortidige digtere har klang af ”posthorn”. Eller som dette fabelagtige billede af en blegfed mands teint: ”[…] den kunde have været lyserød, men da den nu var hvid, saa var den som nyfalden Sne, hvori der ligger et par Guldbriller”.
Sådan springer de frem billederne hos Musil med en nærmest ideosynkratisk væmmelse over det altfor almindelige i den fysiske tilværelse.
Bo Hakon Jørgensen , oktober 2021.
Thøger Larsen
”Kunst og Liv” Hasselbalch nr. 145 Kbh. 1950.
Den ødsle natur?
Hvordan kunne man dog finde på at grave alt gammelt affald ned i jorden, dér før 1970, hvor de første forureningsvarsler faldt? Sådan spørger mange unge i dag. Og det kunne man, fordi man troede naturen var i stand til at nedbryde alt over lang tid, næsten som en konservesdåse ruster væk. Eller som en vulkan kan brænde alt op. Positivt formuleret hed det hos Thøger Larsens (1875-1928) digterkollega Sophus Claussen (1865-1931) i 1904: ”jeg tror, Naturen vor Moder er end mere ødsel” – altså i stand til at løse flere problemer end mennesket kunne finde på.
Det samme kunne Thøger Larsen have sagt, for han troede på Een kraft i naturen, der var endnu større, en universel kraft, der ytrede sig i mennesket, i Jorden, i Solen og i universet. Den store eros (kærlighed) kunne denne kraft kaldes. Troen på den ene naturkraft og den ene grundlæggende sammenhæng i alt gennemtrænger de prosaklip, som den unge Jens Aage Doctor i 1950 har sammenstillet i Hasselbalch-bindet ”Kunst og Liv” af Thøger Larsen: Sådan formulerer Larsen det:: ”Thi kosmisk set er der jo hverken Skønhed eller Styghed, Godt eller Ondt, Farve eller Skygge. Der er Tiltrækning (Kærlighed) og Frastødning (Had). Der er midtpunktsøgende og midtpunktflyende Kræfter. Det er Livet med hele Skalaen af forskellige Hastigheder”
En slags relativeret naturvidenskab er det, Larsen støtter sig til med denne ene kraft (Livet) i to udgaver gennem alt. Menneskets fornuft har ikke forrang, bevidsthed er ikke alt, men der er LIVET overalt, selv i stenen, et liv vi bare ikke kender til. ”Legemet er [gjort af] Stjernens Stof, Sanserne kun til for at opfatte, hvad den [stjernen] meddeler. Lyset er ikke til for Øjet, men Øjet for Lyset, Lyden ikke for Øret, men Øret for Lyden. Verden har i Partiklen vakt en Evne til at erkende Verden. Denne Evne kaldes en Sans, den er en Fornemmelse. Og mange Ting i Verden har endnu ingen Sans vakt, sanses ikke – eller opfattes ad Omveje ved Snillets Hjæp, Snillet som er opstaaet gennem Sansning.”(s.25) Mennesket er sådan set til for at opfatte verden, uden mennesket og dets sanser ville der ikke være nogen verden. Det er en meget tidlig fænomenologi,s om Larsen besidder uden at kalde sin indsigt sådan. Det er menneskets intention, der skaber verden, eller indbildningskraften, som han kalder den, og spørger, om den ikke er selve skaberkraften (s16)?
Thøger Larsen boede i Lemvig og havde i sin have en stor stjernekikkert installeret. Gennem den havde han universet på tætteste hold med planeternes manifestation af kraften. Og næsten lige på anden side af haven havde han Vesterhavet, som ligeledes en manifestation af den ene kraft, som det hedder i sidste strofe af digtet ”Vesterhavet” fra 1905:
Paa Solen raser Ild, som paa Jorden raser Hav
der gaar Brandfogs Brænding mod forkullede Kyster.
Den hvirvler sig endnu om sit himmelske Nav
som et fraadende Stjernebaal, en Vaade af Lyster.
[vaade – fatale muligheder, fejl , stande i våde: være farligt truet// fog: noget der er hvirvlet op i blæst]
Larsen kalder gerne denne frådende, hvirvlende livskraft for guddommelig, og har i det hele taget en vidt favnende forståelse for verdensaltet, hvori religion og erotik indgår på lige fod. Han har tre grundfølelser: Naturfølelsen , den religiøse følelse og den politiske følelse, og vigtigst er for ham naturfølelsen, hvori sjæl og legeme ikke er adskilt.
Set fra i dag 2021 er der ikke et øjeblik tale om forurening, men måske, at mennesket ikke har sans for naturen i dem selv, stjernestoffet i deres legemer, den rasende drift, eros. I forlængelse af den menneskelige eros var også den universelle kraft positiv, den kunne sådan set ordne alt, hvis den fik lov at virke i tusindvis af år!!
Den tålmodighed har vi ikke længere, og vores menneskeart vil meget nødig undergå en forandring. Vi har kun vores eneste livstid på under 100 år, hvor vi ikke har tid til at være natur i os selv. Mænd og kvinder synes ikke længere at have samme drift, som mænd (som Thøger Larsen) troede og begærede ud fra. Vi er blevet besat af individualitet, kontrol, forløb og vores egen død – vi tror slet ikke længere, at naturen er ødsel som vores moder, og intet lader sig grave ned men skal bortfjernes på kontrollerede måder. Kraften er ikke længere uden for os i naturen, men kun i tiden i os, der gnaver af vores livstid.
Åh lykkelige tid, hvor man havde tillid til naturens kraft!
Bo Hakon Jørgensen
oktober 2021
Om Hamsun
Hasselbalch nr. 167
Kbh 1957
Indl. ved Poul Knudsen
En meget mærkelig bog er det. Som om den gik ud på at vise, hvor almindelig Knud Pedersen Hamsund, som han hed ved sin dåb, var som menneske? Knut Hamsun (1859-1952), som han smart omdannede sit navn til, var længe undervejs, blandt andet i USA som almindelig arbejder, inden han fik sit gennembrud med romanen ”Sult” (1890) om en sultekunstners eksistens i Kristiania (Oslo) på dette tidspunkt. Heri kastede han sit eget sultforløb ud på bogpapiret som en begyndende ekspressionist midt i en symbolistisk periode. Det er sjælens bevægelser, der optager ham, dens skiftende stemninger mere end han forsøger at sammenfatte disse bevægelser til en essens, et symbol. Heri ligner han den unge Johs. V. Jensen, som han da også turede grundigt med i København omkring 1900:
[---]
Ladies and Gentlemen…sagde du
til de saa lydløst lyttende…
og derpaa spredte du Skatte
af Skønhed for Vindene!
Hvor talte du da tindrende
i dit titaniske Lune!
Hvor du vævede Vildskab og Inderlighed
Sammen til et sublimt Vanvid!
[…] (JVJ:”Helled Haagen” Digte 1906)
Ja, Hamsun var vild, hærgende og udad-reagerende, når han var fuld. Han hengav sig til sine stemninger, nærmest for at have dem som stof til sine skriverier. Udtrykket ’spredte skatte af skønhed for vindene’ gengiver godt det luftige og øjebliksskabte i Hamsuns fantasier, som et sublimt vanvid. Disse sjælelige tilstande skrev han på, ikke for at forstå dem, men for at videregive dem i et så rammende sprog som muligt. Et notat gengivet i denne Hasselbalch bog (s.68) lyder uden årstal:
”Det kan ofte være aldeles uforklarlige Sansetilstande, en stum, aarsagsløs Henrykkelse, et Pust af psykisk Smærte, en Fornæmmelse af at blive talt til fra det Fjerne, fra Luften, fra Havet, en grusom fin Lydhørhed, der bringer en til at lide endog af Suset fra anede Atomer, en pludselig unaturlig Stirren ind i lukkede Riger, der slaaes op, Anelsen af en forestaaende Fare midt i en sorgløs Stund, […]”
Sådanne tilstande er det Hamsun vil indfange i sprog, og derfor er der heller ingen markante karakterer i hans værker, men nok bevidstheder som sanser sig selv. Hamsun markerer en udvikling i litteraturen, hvor persontegningen søger mod følelsens fremtræden mere end bestemmelsen og fastheden i karakteren, som den tidligere havde stået for:-”mine personer er uden karakter”indrømmer han gerne.
Ligesom Johs. V. Jensen efterhånden slog sig på den kollektive folkebevidsthed med ”Den lange Rejse” (1908-22) skrev Hamsun i 1917 sin hyldest til folkets arbejdet med jorden i ”Markens grøde” og denne henvendelse til folkekræfterne fandt han senere bekræftet i 1930’ernes og 40’ernes nazisme. Og selv under den tyske besættelse af Norge fastholdt Hamsun sin støtte til Hitler. Det blev han dømt for i 1948 som 89 årig, og den gamle mand blev mentalundersøgt, fordi han stod ved sine meninger, hvad han blev hadet for i Norge.
Og det er vel derfor, denne Hasselbalch er udgivet fem år efter Hamsuns død. Den rejser indirekte, gennem sine mange citater fra Hamsuns breve og artikler, spørgsmålet, om det var rimeligt af dømme den gamle mand næsten fra hus og hjem for hans nazistiske sympatier? Var han ikke bare et temmelig ureflekteret stemningsmenneske, der fik nobelprisen for sin skrivekunst, der fangede det menneskelige følelsesliv? En udad-reagerende, der forsøgte at dæmpe sig ved at holde sig på landet på sin gård, helt uden for meningernes verden?
Citaterne taler i hvert fald om de mange forgæves forsøg på at få ham til at mene noget om litteratur, kunst eller politik. Han skrev bare ud af sig selv, og det var længe nok til at glæde læsere, men ikke da verdenskrigen kom. Måske er sagen imod ham, der i 1948, et eksempel på den ytringsfrihed, vi ikke vil acceptere, når den går den offentlige mening midt imod?
Bo Hakon Jørgensen, oktober 2021
Wagner
Sangen i musikken
Ricard Wagner: En tysk Musiker i Paris.
Oversat af Niels Kaas Johansen.
København 1941
Hasselbalchs Kulturbibliotek nr. 5
Det må være tyskernes besættelsen af Danmark 1940, der ligger bag denne tidlige nr. 5 publikation i Hasselbalch-serien af en af Ricard Wagners noveller fra 1840. Wagner, hvis musik fyldte så meget i nazisternes propaganda. Måske ville redaktøren Jacob Paludan vise Wagner (1813-1883) fra en helt anden side som forfatter af noveller. ’En tysk Musiker i Paris’ (1840), som denne novelle hedder, er nu nærmest en lang fortælling i to dele. En live-beretning fra en ung komponists møde med Beethoven, samt anden del som er begravelse af samme komponist og en overvejelse over hans korte liv set og fortalt af en ven, som udgiver både første og anden del.
Første del ’En Pilgrimsfærd til Beethoven’ handler om en ung komponist af galopper og potpourrier, der hellere vil skrive ren musik, og som i sin musikalske idealisme drømmer om at møde Beethoven. Ved undervisning og et par enkelte galopper skraber han penge nok sammen til at vandre fra Tyskland til Wien, hvor Beethoven (1770-1827) opholder sig. Men trangen til at se og møde Beethoven er også udbredt blandt turister allerede her i 1820’er, hvor historien må foregå. Englænderne er især slemme til at presse sig ind på den berømte komponist, der gerne prøver at undgå dem. En sådan rig nævenyttig englænder passer vores unge komponist op på vejen og klæber nu til ham som en burre umulig at ryste af på vejen til Wien og Beethoven. Englænderen vil bruge vores komponist som en slags rambuk frem til den indesluttede Beethoven. Vores komponist gør imidlertid alt for at slippe af med englænderen, men lige meget hjælper det, han dukker op alle steder.
De mange, mange møder af denne art får læseren til at spekulere på om komponisten måske skulle være én fordoblet figur sammensat af udvendig nyfigenhed og indre ren interesse. Også den megen opmærksomhed på musik fører tankerne i retning af, om novellen skulle være en slags musikpoetik, altså pege frem mod Wagners senere musikdramaer? Hele fortællingens plot virker temmelig konstruereret, og ikke mindre anden del ”Et Forlis i Paris”, hvor vi med vennen begraver den unge komponist og erindrer det sidste år af hans liv i Paris
Fortællingen synes lagt til rette, for at Beethoven kan ytre sin foragt for tidens operaer og introducere en sangkunst, der mere ligner Wagners musikdramaer. En sådan poetik ligger i følgende afsnit: ””[et musikalsk drama skulle skabes ] Som Shakespeare, da han skrev sine Stykker” lød det heftige Svar. Saa fortsatte han [Beethoven]: Den, der gider tilpasse alt det dumme Fjas til passable Kvindestemmer, saa de kan høste Bifald og Applaus, han skulle gaa hen og blive Dameskrædder i Paris, men ikke dramatisk Komponist. Jeg for mit Vedkommende er nu ikke oplagt til den Slags Narrestreger. Jeg ved godt, at kloge Folk derfor tror, at jeg vel forstaar mig paa Instrumentalmusikken, men at jeg aldrig vil finde mig til Rette indenfor Vokalmusikken. De har Ret, naar de ved Vokalmusik kun forstaar Operamusik; og at jeg skulle føle mig hjem i det Tøjeri, beder jeg Himlen bevare mig for!” (s.28)
Her føres kampen mellem den skabende kunstner og de sangere og skuespillere, der skal fremføre hans værk – og ikke for intet ses løsningen senere på et marionetteater. Dukker skal dybest set erstatte de levende skuespillere, så skaberens idé kan komme rent frem og ikke mudres til af skuespillerens eller sangerens egne påfund og trics foran publikum. Dramaets skaber skal stå som den egentlige kunstner og musikken skal ikke besmudses af optrædende menneskers besserwissen.
Bo Hakon Jørgensen, november 2021.
Græske tænkere
før Sokrates
Hasselbalch nr 135
Kbh 1954
Det var Per Højholts (1928-2004) interesse for den tidlige græske filosof Anaximander (560 f.Kr), der fik mig til at gribe denne lille bog ud af Hasselbalch-mængden. I hans poetik-bog fra 1967, ”Cezannes metode” grundlægger han hele sin tænkning omkring Tilfældet på Anaximanders få bevarede sætnings sammenhænge:
” Det værendes Begyndelse er det uendelige; det, hvoraf Tingene opstaar, er ogsaa det, hvori de forgaar efter Nødvendighedens Lov; thi de maa betale hinanden Straf og Bod for deres Uretfærdighed i Overensstemmelse med Tidsordenen”.
Således altså Anaximander. Hertil lægger Højholt, at det uendelige er det samme som det forskelsløse og hedder på græsk :Apeiron. Videre skriver han s. 9 i ”Cezanne metode”: ” Af det uendelige opstår utallige verdener som følge af dets bevægelse. De opstår, fatter sig selv som udskillelse af det uendelige, som er uden egenskaber, avler deres modsætning, forenes med den og er tilbage i det forskelsløse” Altså Højholts kendte ’opspring fra nulhuller’, der i toppunktet af deres spring dejser ned igen, energiforladte. Heri ser han en ”poetik for poesi ”som møder med tilfældet som grundlov”.
Hvordan fik han nu lige trukket tilfældet ind her? Det må være i udtrykket, at det ,der opstår ud af det forskelsløse, er ”uden egenskaber” ligesom tilfældet: tilfældet springer ud af det uden forskel, det amorfe, danner sig uden nogen betydning eller egenskaber, og falder derpå ned igen. Det kan blive til digt, poesi, hvis det bliver holdt kunstigt tilbage fra at falde ned i det forskelsløse, og det kan holdes kortvarigt oppe ved en menneskelig poetisk vilje til at betjene tilfældet ved at vælge det og tillægge det egenskaber.
Lyder ovenstående meget abstrakt, så er det helt i tråd med den søgen efter at formulere tilværelsens grundlæggende træk eller love, som karakteriserer disse græske tænkere fra før Sokrates (400 f. Kr). Mange af deres formuleringer er overhalet af senere tiders indsigter, men deres vilje til at gå til selve det grundlæggende princip i forholdet mellem menneske og verden, er stadig besættende. Tag en så enkel sætning som Xenophanes’ (ca 530 f Kr):
”Gud er helt Øje, helt Tanke, helt Øre”.
Ja det må han være, hvis vi skal forstå ham/ hende med vores evner, der imidlertid ikke er ’hele’selv. Således som denne sætning må mennesket tænke netop det absolutte.
Alle ting har fire rødder: ” en straalende Zeus [ild], den livgivende Hera [luft], Hades [jord], Nestis [vand]". Denne elementlære, der har holdt sig op gennem middelalderen, stammer altså helt fra antikken. De 4 elementer indgår i det menneskelige: ”Med Jorden i os ser vi Jorden, med Vandet Vand, med Luften den guddommelige Luft, med Ilden den ødelæggende Ild, med Kærligheden Kærlighed og med den sørgelige Strid Striden”, hvorved de menneskelige opfattelser er ligedannet med den natur de opfatter. Men rækkefølgen er elementerne først og derefter mennesket.
Dog over elementerne, er ånden ublandet, der er ikke ting i den, men det er den, der starter bevægelserne ,som medfører udskillelserne. I det hele taget handler meget af denne tidlige filosofi om enheder og udskillelser/forskelle og disses forhold til hinanden. En rund kugle er til alle sider sig selv lig, og har således ingen forskelle. Den er på sin vis ren, hel, medens ord som ’tilblivelse’ og ’bortsvinden’ kun findes i den menneskelige betragtning og har med en udskillelse at gøre [tilfælde kan vel tilføjes som en menneskelig betragtningsmåde, skønt ordet ikke er nævnt]. Således kan man godt kende de træk, som den græske menneskeopfattelse er blevet kritiseret for af kristendommen: at mennesket ses som natur i omgang med den ydre natur, at det endnu ikke har et indre, der retter sig mod sig selv, men nok et indre med begær og logos, der begge, indefra og ud, stadig er rettet mod omverdenen. Mennesket er endnu natur eller dyr plus logos, dvs. plus tænkning.
Bo Hakon Jørgensen November 2021
Shelley
Poesien som evighedens talsmand
Et Forsvar for Digtekunsten
Hasselbalch nr 104
Kbh. 1951
Nok et stærkt tilløb, men også mærkelig uforløst, er dette essay om digtekunsten af Percy B. Shelley (1792-1822), som døde 29 år gammel i Italien og blev begravet på den protestantiske kirkegård i Rom. Shelley, som kunne skrive præcise vidunderlige strofer som de følgende i ”Den følende Blomst ”(1820), som Sophus Claussen meddigtende oversatte i 1906:
”Men Mimosen har ingen Blomst, som gør Lykke, / ingen Glimmer og Duft, hvorpaa den tør bygge. / Den elsker som Elskov, der ej venter Svar, / attraar det skønne, den selv ikke har.//”
…og da Mimosen dør i det sene efterår:
”De dystre Toner, den svare Nød/ og det stumme Røre, som følger en Død,/ og Lugten, som kold og kvælende tæt/ ej længer kan holdes bag Kistens Bræt!”
Navnlig i den sidste strofe fornemmer man, at romantik ikke er uvidenhed om tilværelsens stinkende sider, men længsel bort fra dem, og herigennem kan man så møde essayet om digtekunsten og dets himmel- og skønhedslængsel. For Shelley synes mest optaget af at sige, hvad poesi er, eller personificeret: hvad poesien er. Selv om han spørger til dens placering i forhold til samfundet og til historien, så er det klart poesien i sig selv, som interesserer ham stærkest her i essayet fra 1821, og som han vender tilbage til, når han, som det ofte sker, forvilder sig ud af et sidespor. Har man hørt om Shelleys øvrige værker, om deres ateisme, om deres kamp for de svage i samfundet, og om hans seksuelle frigørelsestanker m.fl., så forstår man, at digtningen hører til i en svævende verden langt over disse holdninger.
Digteren har som digter, fortæller essayet, del i evigheden, og poesien er en udtryksform for menneskets usynlige natur. Digtningen har altså tråde op i en evig sfære, der ligger over livet og som fortsætter fremad fra alle de foregående generationer: ”Et Digt er et Billede af Livet udtrykt i dets evige Gyldighed. Der er den Forskel paa en Historie og et Digt, at Historien er et Katalog over Fakta, som ikke har anden Forbindelse end Tid, Sted, Omstændigheder, Aarsag og Virkning, mens Digtet skaber et Handlingsforløb i Overensstemmelse med den mennneskelige Naturs uforanderlige Væsen, som eksisterer i Skaberens Tanke.” (s.29). Men er ’Skaberen’ nu Gud og ikke bare kunstneren selv”? Ja det kom romantikerne tit i tvivl om. De havde jo netop med stor selvbevidsthed indset den menneskelige skaberkraft. Og var den evighed, som poesien henviser til, ikke selve den metriske udtrykskraft, som toner ud af digtet som en musik i sproget? Toner verset netop ikke som et ekko af evigheden, som den glæde et menneske kan optage i sig? Således frelser poesien det guddommelige i mennesket fra at blive tilintetgjort, og den fremmer dannelsen af et levende væsen i vort indre helt forskelligt fra vores ydre væren. Den forskønner selv det mest deforme ved sin løftelse af tingen op i den menneskelige overensstemmelses gyldne sfære, ja poesien virker som en alkymi, der skaber guld ud af sten.
Meget bastant ser Shelley fornuften som det opbyggende i mennesket, medens fantasien farver opbygningen, hvad der igen bliver til, at legemet er fornuften, medens fantasien er ånden, der giver form til levekunsten. Poesien som åndens talsmand kan en sang, som minder os om evigheden. Når ordene kalder på hinanden metrisk, som de gør i ypperlig grad hos Shelley, så er det en musisk forudgribelse af den evighed, vi skal opleve. Som det lyder i slutningen af digtet ”Ode til Vestenvinden”: ”Thi er der vinter først, må våren være nær.”
Bo Hakon Jørgensen November 2021.