Nyeste artbejder

Rilke 2022,

Rilke 2022

Februar 1922, i år for netop 100 år siden, sad tysksprogede Rainer Maria Rilke (1875-1926) på et lille schweizisk slot, Muzot, og færdiggjorde de ti Duinoelegier og skrev desuden Orfeussonetterne, 55 stykker i to afdelinger. Alt sammen på mindre end en måned.  En af det 20. århundredes største poetiske indsatser på tre februaruger! 26+29 sonetter med 14 verslinjer, 4+4+3+3 med rim, og dertil seks store rimløse elegier. Både elegier og sonetter kan læses i Bjørnvigs poetiske oversættelse i Rilke: ”Udsat på hjertets bjerge”, Kbh. 1995 – men jeg foretrækker mine tættere prosaoversættelser til denne kronik, som jeg også gjorde det i min udgivelse fra 2006: ”Næsten at nå”.

Hovedlinjen fra Duino- elegierne er: ”Hvem, hvis jeg skreg, ville høre mit skrig blandt englenes orden”.  Over for skriget står Orfeus, den græske digtergud, som sonetterne er henvendt til, og hvis spil og sang kan få dyr og træer til at bevæge sig hen til ham – men som også forgæves har forsøgt at hente den elskede Eurydike op fra dødsriget. Ved Orfeus lykkes det næsten at oplive det døde – men også kun næsten! Kunst og digt er næsten liv, men også kun næsten. Det talte digt er stadig en slags ikke-væren, en sang ud i luften.

                      Rilke mente selv, at de 55 Orfeus-sonetter sammenfattede sig i 2. del nr. 13 (min prosaoversættelse, hvor skråstreg markerer strofegrænse), og dér startes der med de linjer, som sætter sig op mod elegiernes næsten-skrig, nemlig ved at løfte sig OVER skriget, ’overstå’ afskeden (klagen, kritikken):

”Vær al afsked forud, som var den bag dig, ligesom vinteren, der også går. Thi medens vinteren er, er den en endeløs vinter, som dit hjerte overvintrende overhovedet overstår. / Vær altid død i Eurydike – syng stigende, stig prisende tilbage til den rene sammenhæng. Her under det svindende, i slutningens rige, vær et klingende glas, der i klang allerede er gået i stykker. / Vær og vid samtidig ikke-værens betingelse, den uendelige grund for din indre svingning, at du fuldbyrder svingningen denne eneste gang. / Til den forbrugte, såvel som til den klangløse og stumme naturs forråd, den usigelige sum, regn dig med til den, jublende, og afvis tallet//”.

Som en lovsang til Orfeus-sonetternes mesterværk, der først udkom året efter i  1923, skal jeg nu prøve at fortolke dette tilsyneladende vanskelige digt og derpå vise, hvordan digtet er essensen af det samlede værk.

                      Først må man forstå, at de to værker i februar måned 1922 forholder sig til hinanden som minus til plus. De ti elegier er, som navnet siger, klager over eller kritik af tilværelsen, medens Orfeus-sonetterne priser menneskets usynlige evner til at skabe sammenhænge også i tingene: buket, krus, spænde og bro m.fl.  Det digt, som lige blev citeret er sådan et eksempel på ’at prise’, at sige ja til.

Der er til en start afskeden, som man skal være forud, have taget på forhånd og lagt bag sig. Altså hæve sig OVER det at sige farvel, netop over, og se tilbage på afskeden, at den allerede er taget, og fx tale med den dødssyge ven, som stadig er levende og være levende med denne vel vidende at vennen snart skal dø. For det er jo sådan, vi overstår vinteren ved at tænke os frem OVER den nuværende kulde til foråret. Sådan har vi en håbende evne i os til at overstå det nedslående, skønt vi befinder os i et liv, der går mod døden, ligesom Eurydike der måtte dø, i livet som slutter, i slutningens rige. Mod dette faldende vilkår skal vi sætte det at prise den rene sammenhæng, at vi modsat næsten alt andet har adgang til at skabe sammenhænge. Og vi skal synge som et glas, der stadig har sin form, idet det revnende går i stykker. Men denne sang eller det talte digt er jo ikke til, som tingene i deres materialitet er det; det er sendt ud i luften som en ikke-væren. Og vi skal svinge mellem denne ikke-væren inden i os og tingene og naturen uden for os. Vi skal regne os selv med til denne natur, vi som legemer er del af, men vi skal også svinge os op over vores krop og vedgå, at vi er mere end krop og natur, det skal vi gøre ved at afvise vores nummer, vores tal i naturens sum, vores tilhørsforhold til naturen.

                      Evnen til at skabe sammenhænge og mønstre er det som prises i Orfeus i hele samlingen, klarest i 1,11, hvor det handler om stjernerne på himlen, der fx danner stjernebilledet Karlsvognen ud af syv stjerner, hvor vi tegner forbindelseslinjerne, skønt de ikke er til. Vi skaber vognen, der ikke er til. Ligesådan burde der være et stjernebillede, der hed ’Rytteren’, men endnu har vi ikke skabt linjerne i det: ”Også forbindelsen mellem stjernerne er forkert. Dog fryder det os en stund at tro på figuren. Det er tilstrækkeligt.”

                      Det handler altså om at få blik for, hvor denne ’over-verden’ ytrer sig i os, hvor denne menneskelige betydning findes som et salgs trin op mod tro. Rilke standser her ved englen i elegierne, som han frygter på grund af dens stærke guddommelighed. Orfeus i sonetterne er en mildere guddom, som kan rumme de menneskelige evner, først og fremmest til at lade tingene forvandle sig til ord, som digtet jo netop kan gøre som form. Men forvandlingen kan også gå modsat fra ord til kroppens ordløse sansning – det ’jublende’ i slutningens rige fra digtet  før om afskeden:

”Modne æbler, pærer og bananer, stikkelbær… Alt dette taler om død og liv i munden … Jeg aner … Læs det i et barns ansigt, / når det smager. Dette kommer langvejs fra. Bliver det jer nu langsomt navnløst i munden? Der hvor ordene var normalt, flyder nu fund overraskende befriet fra frugtkødet. / Vov at sige, hvad I kalder æble. Denne sødme, som først fortætter sig for at rejse sig let i smagen, / blive klar, vågen og gennemsigtig, dobbelttydig, solfyldt, jordisk og herværende. O erfaring, følelse, glæde – kæmpestor!”(1,13)

Alle, der kender æblesorternes navne véd hvilke erfaringer af smag bare navnet Cox Orange kan udløse, og det er denne dobbelthed af ord og ting, forvandlingen frem og tilbage mellem dem, mellem menneske og ting, menneske og natur, som det handler om for Rilke at prise i Orfeus’ navn. Vi har som menneske evner til midt i negativiteten til at producere en positiv kraft, der modstår, at vi falder ned i tilfældigheden. Noget usynligt er med os, når vi ser den bekræftede mulighed, som ordene rejser i digtet. Ord er ikke bare ord, de er også fx verdner af sol og sydlige lande, når vi lader dem være det, når vi vælger det at prise som tilgang til verden: ”Dans Orangen” som det hedder.

I det at prise er der ikke tale om at lukke øjnene for alle smerterne ved at være i ’slutningens rige’, at være undergivet døden – men netop at stige op over dette vilkår syngende, digtende og få vores tiltro til figuren, stjernebilledet, til at træde frem for os selv som modholdning til klagen og kritikken.

                      Før han flyttede ind på Muzot-slottet februar 1922, havde Rilke i 1921 skrevet nærmest til sig selv (her skråstreg for linjeskift):

”Åh, sig digter, hvad du gør? – Jeg priser. / Men det dødelige og det uhyrlige, hvordan udholder du det? – Jeg priser. / Men det navnløse, det anonyme, hvordan kalder du på det, digter? –Jeg priser. / Hvorfra har du ret til i ethvert kostume, i enhver maske at være sand? – Jeg priser. / Og til, at det stille og det uhyrlige som stjerne og storm kender dig – fordi jeg priser”.

                      I sonettens faste form fandt han det værktøj, hvormed ordene kunne befrugte hinanden med prisende sammenhænge, som kun menneskelige ord kan gøre det, ord for det usynlige, men virkende i os, vores evne til at løfte os over vinterens klage.

Bo Hakon Jørgensen, februar 2022,

trykt i Kristeligt Dagblad som kronik d.5-2-22

Malinovski-oplæg

Malinovski, Ivan  (foredrag 30 min, holdt på Det poetiske bureau d. 21.4.22)

Jeg anmeldte Nina Malinoskis bog ”Briste og bære” maj 2021 i Kristeligt Dagblad og ytrede her, udover rosen af bogen, et ønske om, at der havde stået lidt mere om faderen som digter. For han var jo op gennem 60erne, 70erne og 80erne den særlige politiske og moralske stemme, der sagde sådanne afgørende ting som ”Leve som var der en fremtid og et håb” eller han udgav den selvopfundne genre med utallige digte med  titler som: ”Kritik af … ”sproget, tavsheden m. fl.  Ja en hel digtsamling hed ”Kritik af tavsheden” 1974. Født i 1926 var han kun 2 år ældre end Per Højholt, som havde en anderledes humoristisk tilgang til verden, men som ellers nok også kunne forholde sig kritisk, dog med en mere forstående holdning over for parcelshusfolket (Gittes monologer). De to valgte hver deres vej ud af eksistentialistisk ungdomsforfatterskab og udgav begge i samme år 1963 bøger, der ændrede deres forfatterskaber i retning af kritik. 1960 boblede tidligt af kritik, den kritik som blev til oprøret i 1968. Højholt valgte humoren og sprogdigtningen, Malinovski den åbne politiske digtning.

 I samtiden (1950’erne og 60’erne) frygtede man i den kolde krigs atomskygge, at man faktisk kun levede med en svag mulighed for en fremtid, og Ivan Malinovski så altså rigtigt og fangede med sin alvor denne stemning i sproget. Han oplevede således den store tilfredsstillelse for en forfatter at få bare en linje af forfatterskabet husket som en almen talemåde. Så meget for denne titel på et digt og en bog fra 1968.

                      Men det var en anden dimension, som fik mig til at svare ja til at tale her i aften, og det var netop ”Kritik af … - genren i forfatterskabet. Jeg havde i 2006 skrevet et kapitel i min bog ”Næsten at nå” om modsætningsparret ’kritik contra prisning’ (opregning af verden for dens gode sider) og her måske behandlet ’kritik af’- genren som et modernistisk genkommende fænomen, men ikke dybtgående nok. Altså kunne jeg, ved at tage grundigere fat på Malinovski, måske komme til at forstå mere af denne kritik-tilgang til verden bedre, dette at sætte et ’ikke’ på den. Og jeg vil her forudgribende sige, at Malinovskis politiske tænkning er meget enkel og absolut og udspringer af et mellemklasses-menneskes solidaritet med de underste, de fattige, de undertrykte, og dermed har den en altid skærpet opmærksomhed for uretfærdighederne jorden rundt. Han havde jo på ture ud i efterkrigens Europa sovet ved siden af fattige og udskudte. I al denne politiske godhed havde han en tilbøjelighed til at glemme sig selv, så dette ’jeg’ måtte manifestere sig i poetiske revner midt i det politiske budskab.

 Jeg vil nu forholde mig til én af Malinovskis seneste digtsamlinger ”Vinden i verden” fra 1988, idet jeg opfatter den som en sluttelig opsamling af tendenserne i forfatterskabet, og jeg vil så gå frem gennem digtsamlingens 8 afsnit for på den måde tegne et portræt af forfatterskabet, idet afsnittene kan stå for hver deres tendens.

”Kritik af…” afsnittet er digtsamlingens andet, så må vi lige omtale første afsnit, hvis eneste digt ”Drivkraften” drejer sig om hvad, der bevæger verden her i billedet af en vandmølle. Digtet er sat først i bogen for at understrege samlingens overordnede tematik, som er: hvad er verdens drivende kraft? På sine ældre dage har Malinovski her samlet sig om, hvad der, muligvis i stedet for klassekampen, driver en ændring af verden fremad, og hvordan han selv har bidraget til den og måske endnu bidrager til en sådan ændring. Til en start siger han så i digtet om Hegels vandmølle, at ”håb og tårer” i hvert fald ikke gør det. Dermed er han helt i overensstemmelse med sin samtids holdning til jeg-et, der som subjektivitet nærmest var en fejlkilde i den politiske analyse af verden, og at det netop drejede sig om sætte dette jeg til side, objektivere sig. Denne tendens til at tilintetgøre sit jeg viser sig mange steder i forfatterskabet, som ’jeg­likvidation’ (jvf dødsdigtet ”Forsvinding”) men også smerten ved processen kommer frem, som den gør i det første digt i ”Kritik af…”-afsnittet, altså bogens andet. Titlen er ”Kritik af smerten”, men her betyder ’kritik’ ikke afstandtagen til smerten men snarere, at emnet er smerten, eller at undersøgelsens genstand er smerten, den rigtige smerte under de smerter, der kan døves med piller og alkohol. ”Din sande ven/ er smerten, alarmklokken,/ livsnødvendig”. Generaliseret kan man sige, at det er smerten, den politiske smerte, som er digtenes inspiration, de taler for at formulere smerten ved, at der er noget ravruskende galt i verden. At være ’alarmklokken’ kunne også være betegnende for Malinovskis indsats.

I ”Kritik af økonomien”, som er 9 små digtformuleringer, er nr.4 karakteristisk for, hvordan han går til værks:

Om natten mumler og jamrer

vinden i byen

som en der har spist noget forkert

og sover uroligt.

Det er heller ikke så let at sluge

alle de nedlagte legepladser

pryglede demonstranter

og underkøbte borgmestre.

Vinden vender sig og stønner.

Her er det en simpel personifikation af vinden, på grænsen til besjæling, som et dække for jegets kritiske bemærkninger om forskelligt dagbladsstof, alt det stof som handler om undertrykkelse af de små, og som han måske ligger og tænker på inden han sover ind. Økonomien er det jo, der generelt set undertrykker dem, og den burde laves helt om, det er er udsagnet i kritikken, hvor ordet ’kritik’ her altså forstås i sin afstandtagende dimension, og genren er da disse korte refleksioner over uretfærdigheder, forhindringer eller fordomme. Altid på de undertryktes, vildledtes eller forførtes side. Egentlig talt venstrefløjs-fokuseringer. Et sted i et andet digt i bogen (”Man ved aldrig”) står en linje, som kan udvide forståelsen af kritik-ordet: ”linsen [den fotografiske]/ kritiserer billedet ved at vende det eller afvise det” – her er sådan set grebet bag hele ”Kritik af …”- genren: vende om eller afvise. Og dette anderledes placerede digt slutter med, at det handler om at lave ”modbilleder, genoprette(r) verdens uorden”. Altså den uorden, som den rige verden ikke bryder sig om, men som er den, det skrivende jeg foretrækker. Men kunne man spørge, hvad er den poetiske kvalitet i disse ’kritik-af’-formuleringer? Det er den let ironiske umiddelbare enkelhed: børnehave, spist for meget, uro om natten , dårlig søvn. På så kort plads lader økonomien sig kritisere fundamentalt, hævder digtet i sit udsagn. Kritik skal altså forstås som afdækninger af skjulte undertrykkelser i almindeligste fænomener, og ikke helt som Kants Kritik af den rene fornuft m. fl. andre titler.

Var disse kritik-digte tit korte formuleringer, er afsnit 3 i bogen præget af det ofte genkommende søjledigt hos Malinovski, hvor korte udkastede sætninger afløser hinanden i en nedadgående meningsdannelse, der har karakter af en strømmende flod. ”Opsang” er et digt om en dobbeltgænger, som drikker og som har brug for et spark i røven, denne dobbeltgænger, der har mange træk fælles med digter-jeget: ”Smiler han som nu / er det ved tanken om verdens/ undergang der vil bekræfte/hans profetiske digte”. Resten af afsnittet er karakteriseret af udfald mod verdenskapitalismen med udtryk, der viser Malinovskis beherskelse af det grove ordvalg ” Furunkler! Misfostre! Slamsugere! Aberøve! / Uhængte fabrikanter af katedraler og raketter! / Møgsvin! […]” (forunkel er en betændt hårsæk) - læg i øvrigt mærke til det underliggende poetiske arbejde i ordenes vokaler fx u og ø-klangene, samt konsonantoverlappet i fabrikanter og raketter. Der er tygget på disse udsagn, selv om de ser tilfældige ud. Rytmen holdes med svagtryk og stærktryk i de små sætningsemner i kortlinjerne.

Afsnit 4 i ”Vinden i verden” er et rejsedigt fra Nicaragua, hvor han har været fredsvagt ved et valg. Notater om den politiske situation i landet stilles op i digtform, men er faktisk reel prosa: ”Forskellen mellem livet i de fattige landsbyer/ og de riges villaer og restauranter i Managua/ er som forskellen mellem himmel og helved.” Digtlinjerne giver denne opstilling af præmisser, som tillader konklusionen: ’helvede’ at falde med ekstra kraft. Digtet er således et politisk pædagogisk udtryk – og har vel været det meget længe i Malinovskijs digtning, lige siden han gik fra lukkede modernistiske digte som Galgenfrist (1958) til Åbne digte ( 1963), hvor han ikke længere ville spille ’violin for skønheden’.

                      Det 5. afsnit ”Fuga” opfatter jeg som det tematisk vigtigste i bogen, som et slags selvportræt af Malinovskijs digteriske metode synliggjort i billedet af vinden, der flyver hen over verden og dermed illustrerer digterens egen globale undersøgelse af verdensrevolutionens stilling kloden rundt på de mange rejser. Her er søjleformen helt dominerende, og den tillader som form digteren at udkaste stadig nye emner, idet strømmen nedad [ligner vandet nedad i vandmøllen] holder sammen på dem og dermed hævder, at de er ens, skønt de er meget forskellige:  ”Fuld af suk og jubel / lys og forvirring/ er vinden i verden. Med munden fuld af døde bønder og blanke turistfly / råber den i rummet/over Andes og Alperne/ piber som en mus/ i de mindste huller/ og de største ørkner/ hvisker i sivene /i Hjulvhult.” Vinden gør alt dette, farer som et overblik hen over verden, netop som Malinovskis politisk moralske blik afsøger verden og vender tilbage til huset i Småland. Af og til standser vinden eller blikket sin fremfærd og går i hvirvler omkring sig selv, sådan som også digtet går rundt om sit emne. Og vinden er principielt horisontal, ”uden mindste  interesse / for himlen eller stjernerne”, hvorved Malinovski får angivet sit tilværelsessyn, der er helt jordisk uden religiøs trang eller kosmisk spekulation. Nihilisme kalder han det et andet sted. Hos ham rejser vinden rundt om New York og Timbukhtu og mange andre steder, og personifikationen går så langt som, at vinden kalder sig ”Jeg, vinden/ Superman” som ”uden blivende sted/ jævner jeg blivende/ steder med jorden”. Vinden er således en drivkraft, men ikke af dem mennesket kan styre. Den er til uden at være klar over sig selv, lige som solen og mange andre ting, og det er ikke særlig sandsynligt, at den husker hverken græsset, som den har faret hen over eller Ivan Malinovski. Således afdækker det lange Fuga- digt i 13 dele de næsten metafysiske dimensioner, der trods benægtelsen af transcendens i tilværelsessynet alligevel ligger bag de enkle formuleringer, og man husker, at Malinovski et andet sted har kaldt sig ’en ateist der kender paradis’ (”Himmelens maler” i ”Vinterens hjerte”). Ligeledes fører tematikken omkring drivkraften i verden til en øget interesse for det usynlige, netop fordi vinden virker uden selv at være synlig – og bliver måske desuden endnu et billede på Malinovskis poetiske metode: del på del på del knyttet til hinanden i den usynlige, metonymiske sammenhæng, der er den kritiske indstilling til klodens uretfærdigheder, og så til slut et konkluderende udtryk, helst overraskende som et spring fra delenes niveau og til et stop for digtet, der ellers kunne fortsætte længe med mere af det samme.

                      Afsnit 6 er et noget løst sammensat afsnit med refleksioner over skyerne for’ at forstå verden’, men også for i skyerne at studere former og formernes bevægelse. Igen er det spørgsmålet om, hvad der driver verden, men her løftet op i vindens synliggørelse i skyerne. Man ser hvordan Malinovskis tiltagende alder har ændret fokus fra uretfærdighederne til disses vekslende former med skyerne som billede på forandringerne. Og endnu højere end skyerne taler digtet ”Lysets langmodighed” om ”universets bankende hjerte” som Malinovski foretrækker frem for teorier om Big Bang. Digtet ”Man ved aldrig” med dets tale om at lave modbilleder, har jeg allerede berørt, og et rejsedigt om Island lægger ikke yderligere til, men i det afsluttende ”Gravskrifter” taler Malinovski til sig selv som ”du ” om døden og livet. Her dukker druk-motivet bl.a. op igen, men også den altid tilstedeværende tillid til livet : ”Du /kan ikke dø/ lige så meget/som du har levet.” Denne dødstematik lægger op til det afsluttende afsnit i bogen ”Ormenes grænse”, som har mottoer som ”Og salig den der dør FØREND han dør! Han er usårlig mod den anden død!” Den anden død er den legemlige, og her har Malinovski naturnære tanker om, at legemet nedbrydes og indgår som molekyler i en anden opbygning af liv og vækst, og således lever livet sammen med sin blinde makker, døden i et stadigt kredsløb.  Men ”hvad kan da gå til grunde/ andet end den/ du tror du er?”. For ’jeget’ er hjernespind og han opfordrer derfor igen til at glemme det jeg , som her mod slutningen af bogen melder sig igen og igen med sine eksistentielle problemer. For som mange mennesker – og i ’vores arbejde , sang og kærlighed’ – virker vi sammen  i universets bankende hjerte. Slutningslinjen påstår stolt: ”Alting er liv. Døden er ikke” – og det er jo rigtigt, så længe man er levende.

                      Her i slutningsafsnittet får han kaldt sig selv for ”et tidselgemyt”. Var han så det? Ja udtrykket ’beton-kommunisten” om ham siger noget om,  hvordan han blev oplevet. En rejsende i revolutioner, og når han var hjemme en eneboer i Småland, hvorfra han kunne udsende sine politisk moralske proklamationer. Allerede fra 1963 opgav han sit lukkede modernistiske forfatterskab for i stedet at skrive i tjeneste hos verdensforandringen, som skulle løfte de svageste og fælde de rigeste, allerede dengang satte han bom for sin udprægede poetiske evne. Men den gør sig stadig gældende i forskellige kroge af forfatterskabet og er vel også den skjulte bærende kraft i de lange søjledigte, den kraft som skaber sammenhængen mellem alle de disparate indfald og skift ned gennem digtet. Fx holder jeg uendeligt meget af de røde hyben i ”Vinterens hjerte”, som jo gennem digtet netop får lov at blive til symbol for kraften i bunden af livet: ”Ikke blot solens /gidsler hernede/ de røde hyben/ og enen og granen/ sparsomt belyst/ af en stumpet dag/ men også stenene / belyst af Einstein […]”. Han blev nok et tidselgemyt af al den selvundertrykkelse, han skulle lægge krop til for sit åh så rigtige politiske standpunkt. Nina, hans datter, har skrevet bogen ”Briste og bære” for at vise ,at han var anderledes – og det har hun ret i, men kunne vi andre i samtiden, under den kolde krig, se ham anderledes, når vi selv tænkte sort-hvidt på nogenlunde samme måde uden at kunne stå op for det, som han gjorde? I dag ser vi nu ned i den kolde krigs sort-hvide problematik fra før 1989, som Ivan repræsenterer ved at dø lige før murens fald i Berlin 9/11 1989.  Derefter  fik vi 30 år til at leve uden at skulle frygte fremtiden, og hvor vi kunne udfolde håbets løfter. Men denne koldkrig synes nu at komme igen, og så bliver vi lige så absolutte i vores kritik som dengang og må leve som var der en fremtid og et håb. Ivan Malinovski kom med sit voksne forfatterliv til at fange stemningen under den kolde krig, den stemning, vi nu frygter, skal vende tilbage.

Bo Hakon Jørgensen  april  2022.

Patos 22

Kom blomsterbroget Vang!

Om Patos

I den senere tid har jeg flere gange bemærket, at ordet ’patos’, der i forvejen er en modsætning til ’patetisk’, bliver brugt negativt i omtaler af kunst og lignende udsagn. I den forbindelse vil jeg gerne slå et slag for en positiv opfattelse af patos, også selv om jeg kun i begrænset omfang selv fremviser patos, opvokset som jeg er i modernitetens modstand mod patos som det overdrevent følelsesfulde, hvor jeget føler sig større end sig selv og fx identificerer sig med nationalfølelsen ( jvf den ikke-nedsættende betydning af patos: ’fremført med stærke følelser ’)

                      Noget af det mest patos-fyldte, jeg kender og samtidig det mest patetiske er følgende strofe af Helge Rodes ”Moderen” til musik af Carl Nielsen og fremført Aksel Schiøtz omkring 1954 i radioen i mit barndomshjem: ”Saa bittert var mit Hjerte/ Saa mødig var min Fod/ Saa syg og ensom var min Sjæl/ Da jeg ved Maalet stod. / De sultne Krager skriger vildt / Og sorte Storme gaar. Kom Vaar! /Kom Danmarks blide Sommer/ Kom blomsterbroget Vang/ Kom gyldne Dag /Kom hvide Nat/ Kom sølverne Fuglesang.//

                      På mine forældres ansigter kunne jeg se, at det sagde dem noget særligt om besættelsens fem år. De følte noget, de var revet med af sangens stemning og ord. Deres patos dvs. deres individuelle smerte ved de fem års særlige pres fik udtryk i sangen og Schiøtz følelsesfulde fremføring. I dem var den sang ægte patos og aldeles ikke patetisk i negativ betydning, som jeg senere til dels mener, den er. Der er hældt tykke følelser på udtrykkene uden dækning for situationen, ordene udtales i . Hvad er det for et mål, der tales om, og hvilke sorte storme for ikke at sige hvilke skrigende krager osv? ( Rode mente Genforeningen 1920, hvad mine forældre ikke huskede) Men alligevel svulmer jeg også stadig ved at høre indspilningen, svulmer  af noget, jeg vil kalde ægte patos –  bag al kritik.

                      Patos er fra antikkens tid en del af retorikkens treklang patos, etos og logos. Den betegnede i juridisk sammenhæng det ekstra følelsestryk man kunne give en sag for at den virkede overbevisende. Egentlig betyder ’patos ’den lidelse eller lidenskab, som man giver udtryk for, og som sådan er den et menneskeligt register fra vrede til lovsang med udspring i følelsen.  Den er et følelsesudsving opstået ved at noget i mennesket tvinger det til at overvinde modstanden mod at udtrykke sig. Der sker så det, at følelsen overvinder modstanden og lider ved denne kamp, samtidig med at talen, råbet eller skriget når ud. Dette udtryk kan nu opfattes indefra som skabt af personen, eller det kan ses/høres udefra af et publikum, som enten kan tro eller ikke tro på udtrykkets sandhed. For den ikke troende udefra bliver udtrykket ’patetisk’ dvs. overdrevent følelsesfuldt. Der ironiseres så over patos’ højstemt-hed og denne ironi udtrykkes i ordet ’patetisk’som altså står for en uægte patos, en spillet patos, en forførerisk patos.

Men som ægte patos kan dette stemningsudsving også siges at være lyst- eller ulystfølelsens udtryk, de to grundaffekters i mennesket, som fremtræder. Patos er således ikke noget, vi kan slippe af med. Den er i os, hver gang vi tager mod til os og fremsætter et synspunkt. Hver gang vi foretrækker noget frem for noget andet. Den er i os hver gang store abstrakte eksistentielle principper som Troen, Håbet, Kærligheden, Livet osv. samt udtryk som Mennesket, Fædrelandet, Altet , Intet osv.-dukker op i os og vil tages alvorligt.

Fremført i et fællesskab af flere personer bliver patos hurtigt opfattet som patetisk, overdrevent følelsesfuld og dermed pinlig. Sandsynligvis fordi patos er en sag for den enkelte person og egentlig ikke rettet til fællesskabet. Aristoteles talte om skuespilleren i tragedien som fremfører af patos, et følelsesudsving som tilskueren skulle opfatte som en aflastning fra selv at skulle svinge ud på lignende måde. Tilskueren skulle, ved at betragte følelsesudsvinget på scenen, med distancen i behold befinde sig i det rolige midtpunkt uden ekstase (katarsis). Senere kunstteorier har ment, at værket skulle bringe læseren eller tilhøreren i samme svingning som værket, altså svinge med i patos’ højstemthed, hvis det havde en sådan patos. I dag vil vi gerne have at kunstværket eller udsagnet virker på os, men vi forholder os også meget afbalanceret klar til at sige ’patetisk’. Med de sociale medier har vi fået direkte adgang til at mene meget, og det bliver let temmelig følelsesfuldt i debatten. Vi udfolder i høj grad en patos , står ved vores mening, men vores modstandere opfatter den som patetisk, dvs. uudholdeligt følelsesfuld. Her kan man imidlertid spørge, om der ikke også gives en slags patos i med ironi at udpege sine modstandere som utilregnelige. Det mente Nietszche i hvert fald og kaldte det ”ironiens patos”.

                      Denne skeptiske patos har modernismen i kunsten dyrket gennem mange år, og frem for patosens høje sjælsudtryk har den fremmet fornuftens materielle verden i ironien. Patos er et fænomen hinsides fornuften, den er det individuelle, jeg-kroppens udtryk ud imod omverdenen. Men den vil ikke først og fremmest forstås af denne omverden, den vil høres. Den retter sig nemlig til en fjernere og højere instans. Jesus’ korsord er vel den største patos verden har hørt: ”Min Gud, min Gud , hvorfor har du forladt mig” (Matt 27,46). Her retter Jesus sig mod instansen Gud og beder ham komme tilstede og hjælpe. Ikke al patos er lige så sikker på denne sjælsstore instans, men retningen, mod det højere end omverdenen, er den samme. I patos ligger der altid denne appel til en fraværende instans om at blive nærværende. I visse tilfælde kan instansen befinde sig i publikum, og der rækkes da ud efter medsvingningen

og ikke efter intellektuel forståelse

                      Patos har således med vores livsfølelse at gøre, med at livet er i os og virker i os. Den er ikke fornuftig og strategisk, men vi er overbeviste i denne livsfølelse i kortere eller længere stræk. Kierkegaard forholdt sig ganske præcist til patos: ”Den Pathos, der ikke er betrygget ved Comik, er Illusion, den Comik , der ikke er betrygget ved Pathos, er Umodenhed”. (cit efter antologien Patos?, Århus 1998). Hermed udtrykker Kierkegaard vel, at patos ikke må stå alene, men skal modsiges af det komiske og omvendt. Dermed fastslås patos som en umistelig del af det at være menneske. Det er dér, hvor mennesket stræber efter at være større end sig selv, hvor det rækker ud efter den instans, som det føler selv har sat det som individ. I disse udtryk for patos vælger individet nogle genkommende gestus og ansigtsudtryk, som ovennævnte bog kalder ”patos-figurer” og ”patos-formler” fx i dansen springet og faldet samt i ansigtsudtrykket billeder af menneskelig grebethed. Så patos arves altså også ned gennem generationerne, således som kroppene efterfølger hinanden og overtager livet i netop deres levende nutid.

                      I patos finder vi udtryk for ”et næsten muligt forhold til det uudholdelige” skriver Per Aage Brandt i 1994 i en bog om George Bataille . Vi hugger, maler og skriver og prøver at få sagt det uudholdelige, at vi skal bære os selv. Det er tungt at vide, at man er den man er, at man er spærret inde i sin individualitet. Patos er menneskets lidelsesfulde udtryk for at overstige sig selv, og samtidig en umistelige kraft i et menneskeligt liv. Den sætter os i gang med store ting, som vi ofte mislykkes med, men som også nogle få gange lykkes!. :Lad os tale med respekt om patos, den er ikke kun patetisk.