Bo Hakon Jørgensen

 

Rimets anderledes viden - om Sophus Claussens rim.

 

[holdt som foredrag d. 27.4.2014. Ikke trykt.]

[/*1*/ = Sidetal] [Noter efter artikel og digtet "Mennesket og Digteren]

 

Han er blevet kaldt 'digternes digter', og sandt var det i hvert fald for så forskellige digtere som Karen Blixen og ikke mindst Per Højholt, hvis første linie i et digt[1], der bevidst vil hylde Claussen lyder: "Det er som fan af diamanter som dine, jeg kender den sved de tier om". Og her betyder diamanter: skønne, poetiske fund i sproget, der er slebet til ved håndværk og stadig betragten som fx søgen efter rim, netop den sved eller det arbejde, de ikke fortæller om, men skjuler i al deres flotte form. Karen Blixen kunne i breve[2] hjem fra Afrika 1926 udbede sig tilsendt en ny udgave af Djævlerier fra 1904 af sin yndlingsdigter Sophus Claussen, da bogen var blevet væk for hende.

                      Så, hvad er det, han kan, denne berømmede Sophus Claussen (1865-1931)? Hvad er hans gennemgående poetiske projekt? Ud fra menneskets kærlighedsdimension, som den lod sig udtrykke i poesi, ville han gennemtænke verden. Samtidig med Freud så han eros som en uomgængelig menneskelig drivkraft, men ikke som en ubevidsthed, men som en mere eller mindre accepteret grundlæggende bevidst dimension. Mennesket véd dagklart mere om sig selv, end det vil sige direkte, og ofte kalder det størrelser, det har svært ved at acceptere hos sig selv for 'ubevidsthed', skønt disse forestillinger næsten er alt for bevidste men bare ikke til at sige på et alment accepteret sprog: "Jeg ser paa dit himmelske Smil/ at man hvisker dig Djævle i Øret".[3]  

                       'Kærlighed og geni' formulerede han tidligt i sin ungdom som de to forhold, hvori mennesket ønskede sig størst. Kærligheden som det sted, hvor dets følelser var

/*2*/egentligst, når den lykkedes - og genialiteten i det at være rigtig god til en ting, og nå sit toppunkt i præstation. Disse to kræfter skulle forny mennesker og dermed også samfundet indefra, mente han som sin ungdomsdrøm[4].

                      Og ja, så er han også blevet kaldt vores egentligste symbolist med franske aner, hvad vi kan vende tilbage til senere, men her blot nævne, at han med sit store essay "Jord og Sjæl" fra 1917 startede den, egentligt symbolistiske, poetiktradition, som gennem 1900-tallet har særtegnet den danske lyriske modernisme, nemlig det at forstå verden gennem poesien og at mene at indsigt i poesiens praksis er en slags filosofisk indsigt. Altså virkelig for alvor mene, at i lyrikken rummes erkendelser, der véd noget om, hvordan mennesker motiveres, og derfor véd, hvorfor og hvordan verden stadig ændrer sig og kan ændres.

 

Jovialiteten

Er der en gennemgående tone i Sophus Claussens lyrik, så er det jovialiteten, den lette, lystige glæde ved det skabte, der sætter sig ud over alle uoverensstemmelser i synspunkter. Holdningen, der indser, 'at vi alle stammer med på løsningen af verdensgåden' eller 'at det mindste rummer muligheden for det største'[5]. Lavstil og højstil indgår de særeste blandinger hos ham, men lavstilen blev efterhånden udgangspunktet indtil alderdomsdigtningen, og selv talte Claussen om en kamp i denne periode mellem en hellig og en profan tendens i sin digtning[6].

                      Men hvor er det så, man hører denne særlige  tone tydeligst? Det gør man i Claussens rim, der, som Per Højholt sagde til mig for snart 30 år siden, altid har et komisk aspekt. Selv i en naturbeskrivelse som "Brune, skumle Køer som gumle, Aftengræsning efter Regn!" (Hvidtjørn, 1. str. 1890/

/*3*/Pilefløjter 1899) er der i um-klangenes rim en 'gumlen', der jo 'selvkommenterer' digterens tyggen på ordstoffet. Midt i naturen er der desuden en særlig menneskelig bevidsthedsnatur, der gør sig gældende, den genovervejende sprogbevidsthed, der gylper sig selv op igen til gennemtygning. Og det er jo lidt komisk, at mennesket som en ko tygger på  sig selv. Har man først fanget denne komik i rimene, hvad kan så ikke få et lidt anden måske komisk betydning i sætningerne omkring? Denne 'aftenskumring efter regn' kan jo være metaforisk --- regn, hvilken slags regn? Da det handler om en pige bagefter! Frugtbar regn og situationen efter : aftenskumringen mellem to elskende, som gumler på hinandens fortællinger? En sådan 'gen-gumlen' eller genovervejelse er i øvrigt et grundtræk i Claussens lyriske poetik,[7] som det ses i forholdet mellem 1. og 2. værdi i det vigtige digt "Indbydelse til Rejse" 1896.

                      Fra den anden ende af forfatterskabet et eksempel, hvor den aldrende digter gerne vil digte flammende opsange: "Men hvor en Opsang jubler, hvor Kuglerne piber/ der bliver Sjælen atter som smeltet Bly saa varm/ Og Øret staar paa Gab for den store Allarm. ("For Fremtidens Aasyn" 1929, str.1, Hvededynger. Kbh. 1930). Det er, synes man, lige som for let, at rime 'varm og Allarm', og teksten indrømmer det næsten (arm=fattig), men hvorfor så alligevel medtage rimet? Fordi det fastholder og vedgår digtet som en skabelse, der ikke altid kan være lige vellykket. En selvironisk komik midt i sproget, der sikkert var det, som Edvard Brandes kaldte revy-præget hos Claussen[8]. For der er jo desuden en art 'fremmed ord' (jf Bachtin) i allarm ved siden af øret på gab, der i sig selv går ud over, hvad et øre kan. Og hvem ved om "Allarm " skal læses med sine to ll´er som Al-larm, larmen fra alt? Teksten bliver lydeligt selv propagandistisk som et opråb eller en opsang,

/*4*/som den selv siger. Det er, som Claussen tillader rimet at have betydninger, han ikke kan kontrollere, men kun håbe på og appellere til og følge, når de kommer.

                      Når jeg nævner dette revypræg i Claussens rim tænker jeg fx dels på revyvisens brug af dagligdagsytringer som 'vil du med, så hæng på', dels på gentagelser af rimet langt ud over den nødvendige antal, således at rimet udpeger sig selv som en slags  komik ved sin overdrivelse. Fx fra sangen om duevæddeløb ("Kom hjem, åh kom dog hjem"): "Han har sat sin sidste ti'er,/ på en due Kazimir, / den har sat sig på et spir , hvor den blir".

 

Men hvad er et rim?

Her har vi foreløbig kun talt om enderimet, men der jo også indrimet i verslinien, bogstavrimene eller allitterationerne og vokalrimene også kaldet assonanserne. Skønt jeg her vil holde mig til enderimene, som var dem Højholts bemærkning gjaldt, så er det fælles for alle disse rim de to ords samklang og senere i modernismen deres 'ens' grafiske fremtræden. Der hævdes en overensstemmelse, lyden bliver til en mening, som vil lægge noget til den hverdagsagtige forståelse, lægge en lille skønhed til, som når man arrangerer en borddækning. Denne lille skønhed som rykker ordet fra funktion til æstetik, den modifikation af ordet, der gør det til en art fiktion, ikke til helt at tro på som tingsbetegnelse, men til gengæld til at tro på, som skønhedens tilstedeværelse i verden som et anderledes betydningsrum i fx klangen. Det er som rimet kvalificerer det sagte, understreger det ved at ordene klinger sammen, ja næsten gør det sagte til en mytisk sandhed!. Rim klinger af utrolig mange års gammel overensstemmelse.

                      Et rim, 'varm-allarm',  er en lydoverensstemmelse mellem to ord, en lydlig metafor,  dvs. at ting, som intet har med at hinanden at gøre, bringes lydligt sammen. Derigennem hævdes det næsten, at når de har rimklangen fælles, har de tillige en umuligsambetydning, der igen opretter et umuligt

/*5*/metafysisk rum, et rige, hvor en sådan betydning på grundlag af lyden er mulig.

                      Men rimet for enden af en linie afgør også som en bom, hvad der skal nå at blive til betydning, inden rimet falder og ophøjer alt inden rimet til en fælles mening, som en ramme ville  gøre. Rim er en slags indramning, der hele tiden påpeger, at hvad, der står inden for dets ramme, er af en særlig art, kunst eller kunstigt i hvert fald som poesi/lyrik ikke til at tage helt for pålydende, for lyden leger med i den reelle betydning og gør den upålidelig. Et rim som 'der er æg i dit skæg' er vist sjældent ytret for alvor ved et måltid med æg!.

                      Har rimet en pointe? Som en vittighed, en løsning af en gåde, man bare ikke forstår alligevel, fordi løsningen ligger i lyden som et glimt af forståelse, der er borte med lydens forsvinden. Selv det skrevne kan ikke fastholde den. Claussen har et udkast, der lyder: "Der gaar en Komet i Vest og rokker/ i denne Sonet, som gaar paa Sokker". Pointen i 'rokker/sokker' er vist nok, at hverken højt (himmel, sonet) eller lavt (vest, sokker) er taget særlig alvorligt.

                      Rimet er en tilbagevenden, andetordet 'allarm'  genkalder det ord, vi før hørte :'varm'.  Gentagelsen har at gøre med det særligt lyriske ved en verslinje, hvor den skal genovervejes ved sin slutning, og på samme måde gør rimet ekstra opmærksom på denne gentagelsesdimension. Først andetordet i rimet  lukker den omtalte ramme og sætter sproget i digtstatus, både at her siges noget, som ikke kan bruges direkte til at slå søm i med, men også at det, der så siges, måske har en betydning for mennesker på et andet plan. Ligesom ordsprog sammenfatter en gammel viden, kan rim pege på betydninger, som måske er mulige, som i hvert fald kan overvejes. Ja rim afslører måske, hvordan vores bevidsthed fundamentalt søger - og først er tilfreds - når ligheder opstår? At ligheder er os dybest set kærere end forskelle?

                      /*6*/Selv når det drejer sig om Guds død, er det kærere som i rimet :'Hvælvet -Helved' i slutningen af "Trappen til Helvede" (Djævlerier 1904). Rimet angiver jo netop den vertikale dimension i søgen efter helvede, og når der ingen gud er i hvælvet, er der heller intet helvede eller nogen trappe til helvede. De to rimede ord følger hinanden i betydningen: forsvinden. Guds død er også helvedets død men dermed også betydningens død. Og når Per Højholt netop slutter sit Claussen-digt af med rimet 'blåne-måne': "Men skæv i det stirrende vindue, som daggryet fik til at  blåne/ den gestikulerende måne// - så ligger der jo en bevidsthed om et udpræget genbrug af blå poesi og digteren som måne, der både parodierer men også nikker anerkendende til Claussens rim-diamanter, skønt de er ved at forsvinde. Rimets overensstemmelser peger på en samklang med verden, som ikke længere er mulig, men som sproget som nutidigt digt så søger på andre måder. For sproget i det moderne digt er jo stadig i en status af digt, den status som metrum og rim angav ganske tydeligt tidligere.

 

Men verset er vigtigere end rimet

Som sådan er rimet en af de stærkeste markeringer af sproget i en status af digt[9], men Claussen talte nu sjældent om rimet alene, oftere talte han om verset, hvad det særligt kunne, ja han betragtede det som et ekstra menneskeligt organ[10] til afdækning af glemte betydninger i sproget. Verset kunne gentage, vende tilbage, med sine rim netop sende læseren/tilhøreren tilbage i selve verslinien til at genoverveje ekstrabetydninger: "Verset er en lignende Grotte bygget paa Ord og Rhytmer til Opbevaring af Klange og Lysglimt, Storme

/*7*/eller Anelser, som ellers gaar Mennesket goldt forbi. / Hvor Ord mangler, hjælper pludselig et Vers..."[11]- Vers er en ekstra forståelsesressource - eller som han senere skulle formulere det - har mennesket "Verset som Aandens Nøgler til alle Jordens Værdier". Når Claussen taler om 'opbevaring' , ligger det nær at se sproget i et digt som en slags båndoptagelse af lyde i situationen, som var væsentlige men ikke blev bemærkede. Når sproget så gen-nævner disse ord i nye konstellationer afspilles båndet på ny, og nogle af de oversete betydninger frigøres. Digtets vers overrasker bevidstheden ved at kende til dens forglemmelser. En særlig erindring findes i verset som et ekstra menneskeligt sanseorgan. Og enderimet er måske bare det tydeligste af versets virkemidler, der peger på denne funktion: anelserne, der kommer tilbage fra forglemmelsen! Men vi ved ikke, hvad der kommer først, rimet eller verslinjens øvrige ord? Når vi læser de vellykkede rim kan vi ikke afgøre det, men Claussens bemærkning om verset som en grotte lader ane, at rimene mange gange er først og trækker de øvrige ord efter sig og således danner en historie, rimet egentlig har bestemt. Troskaben over for at følge rimet og den historie eller fabel, som det iværksætter, har måske været medvirkende til at give Claussens lyrik ry i samtiden for mangel på logik, det forhold som også blev kaldt hans 'sprængthed'[12].

                      Claussen stod med sit rim og sine klassiske metre endnu på traditionens grund, da modernismen med Johs. V. Jensens prosadigte brød igennem. Denne modernisme afskaffede de fleste bindinger så som metre og rim, ja ville egentlig gerne af med sproget i dets status som digt, for den ville af med den åndelige pegen, der udsprang af metrum og rim. Så man kan måske også sige, at det er dette sidste udkald for rimet, der lægger sig som en ekstra komisk konnotation

/*8*/(medbetydning) i Claussens rim. Rimet er  som særlig skønhed blevet overhalet og kan nu kun bruges med et ironisk touch. I sin rejseroman Valfart (1896) havde Claussen selv forsøgt sig med prosanære eller frie vers, men vendte bagefter tilbage til de rimede metre som en slags lukket have/park, hvor inden for ting kunne foregå under en særlig løftelse, som ganske ville blive oversvømmet, hvis lågerne til staden blev åbnet (jf digtet "Parken og Staden"). Rimet og det rytmiske vers var en særlig skønhed, man kun kunne tillade sig med forbehold, og rimet angav godt dette forbehold især tilsat lidt ironi.

 

Rimets nødvendige fald

Samklangen i de to rimede ord betegnende nu ikke længere et eksisterende kosmos, men at man lidt komisk endnu kunne drømme om et sådant kosmos. Oehlenschläger har i 1805 med sine flotte indrim stadig denne kosmostiltro: "Milde Morgenvinde, linde, /Kiøle heden Sommerluft,/ kruse Havets Vande, blande / Sig med Lundens Blomsterduft //"[13]. Rimene signalerer her altings overensstemmelse. Men når der næsten 100 år[14] senere hos Claussen står i "Indbydelse til Rejse"[15]: " vi gengiver alt med første værdi" ,– så gengiver man et afsluttet kosmos som en første værdi, og det betyder netop, at man komisk er udenfor dette og i et andet kosmos (2. værdi) end det første. Og dog er det afgørende ved Claussen, at han vil opretholde eller genbesøge drømmen i dens første værdi, skønt han ved om dens fald. Netop på grund af dette fald hedder det om det rim, han søgte  og fandt i ordet "Ekbatana", at 'dets glans skulle synke' dvs. falde - rimet skulle rumme sit eget fald i sig - sin egen komik, kunne man sige. Det skulle tillige fortælle om sin egen umulige eksistens som rim.

                      /*9*/Iøvrigt er digtet "Ekbatana" karakteristisk ved præcis at tale om en søgen efter rim. //1. " Jeg husker den Vaar, da mit Hjærte i Kim/ undfangede Drømmen og søgte et Rim,/ hvis glans skulle synke, jeg ved ej hvorfra, /som naar Solen gik ned i Ekbatana."//. Senere nævnes "umulige  Roser og Rim" og forbindelsen mellem piger og rim oprettes. Rim ses  i sproget som en bro mellem ord, der er/eller bør være, ensdannet med kærlighedsbroen mellem to mennesker. Det var Claussens store ungdomsdrøm at denne bro såvel i sprog som i kærlighed kunne forny samfundet, sådan som den før blev kaldt  'kærlighed og geni'. At sprog og menneskeliv gentog de samme skabelser, og at der derfor var bro imellem dem, helt modsat Saussures totale adskillelse af udtryk og indhold i ordet. Rim er for Claussen en slags erotik[16] i sproget og de kan derfor sagtens bære et betragtende blik, der også ser komikken i den blottede vold, der bringer to ord i samklang hen over alle forskelle i betydning. (Jf. Digtet "Alliance" fra Antonius i Paris)

 

MENNESKET OG DIGTEREN læst gennem sine rim[17]

/*10*/Det store digt er for størstedelens vedkommende fra  1907[18] og et mindre begyndelsesafsnit fra 1917, og digtet kom først med i digtsamlingen Fabler i anden korrekturen. Claussen havde måske ikke længere tiltro til det ti år gamle digts rimerier? Dets tre indledende strofer med ordet "rimeri" centralt placeret er som sagt 1917-bidraget, der forklarer og tager forbehold med sætningen: "jeg,  som altid før har hadet alt forbandet Rimeri/ har ved Rim nu gjort mig fri//. Han har gjort sig fri af  smerten, livssmerten, alle sorgerne, de konkrete, som aldrig holder op. Ord hjælper ellers så lidt mod disse konkrete smerter, men når de danner rim har de altså en kraft, der gennem deres forståelse slipper mennesket delvist ud af dets smerter gennem en form for 'åndeligt Overskud'[19]. De danner da betydninger omkring jeget, som skaber et slags åndeligt jeg ved siden af det fysiske, smertelidende jeg - og dette åndelige jeg er frit ved at være døet bort fra det fysiske, ligesom ordet i rim ikke kan bruges til at købe ind efter. Rimets modificerende evne over for sproget kan, hvis man følger den og tror på den, netop føre en til en større eksistens i en tillid til egen historie, fx at man faktisk har nået en åndelig indsigt, skønt man i sin ydre, faktiske eksistens intet har fuldført. Friheden er tiltroen til bevidsthedens dannelser ud af sig selv som i et digts skabelse. De står jo dér på papiret som sande forsøg på at sige det allermest centrale om livet. Har de da ikke også ret i historien om jeget? Er det kun økonomiske og samfundsrelaterede sandheder, der er afgørende? Nej, der er en frihed i digtet, i kunstens udsagn om jeget. "Jegets orfiske forklaring", kaldte jeg det engang i en bog[20], for at skelne den

/*11*/kunstneriske forklaring af jeget fra den psykologiske, den sociologiske eller den fysiologiske forklaring.  Disse videnskabelige menneskebilleder har hver deres grundhistorie, den psykologiske fx fortællingen om barndommens livsafgørende betydning. Men kunsten har også sine grundhistorier, som handler om at spejle sig i hovedpersoners livsløb og efterligne dem, lige netop hvad der hos Claussen kaldes det heroiske, at leve op til fortalte heltes ageren og holdning. Men ligesom i rimet ved jeget godt, at det heroiske er en tilbagelagt verden, som han tager ophold i et forsøg på at gøre tilværelsen meningsfuld, 'genklæde den, nu den er klædt nøgen'. ("Røg", Pilefløjter 1899).

                      Man kan måske ikke ligefrem sige, at enderimene i stroferne 1-3 [ord-stor-foer-ord/ jord/- (ender/brænder) -ord] er komiske, snarere er de trukket mod det patetiske, men i de sidste tre verslinier undergraver ordet 'rimeri' selv de rim, det indgår i, så de får en kritisk slagskygge. Endvidere er rimet 'forbi – fri' lige ved at antyde, at selv friheden kan være forbi dvs. kortvarig. De tre rim på 'i' udpeger desuden, at rimene kunne have været varieret men ikke er blevet det, fordi de blot skal understøtte helheden og ikke i sig selv afgørende. Ved at bruge ordet 'rimeri' om det, han frigør sig med, får han jo desuden givet selve frigørelsen et lidt odiøst skær. Holder en erkendelse som bare hviler på rim? Med en senere metaforik - er det ikke bare noget hønsestrik?

                      Det næste afsnit strofe 4-9 er om det smertelige år (1888-89), da alle bælter lagde til i kulde, der selvfølgelig skal læses allegorisk symbolsk som en række livsmuligheder, der lukker sig , i og med at ungdomsdrømmen bliver stedt til hvile. Men selv en sådan krise har sine komiske rim, afstedkommet af dagligdagssproget, som bruges om den omfattende krise. Bæltet, der lægger "til", trækker rimet "på Spil", et ordvalg der i underkanten af det, der faktisk foregår. "Sjæl -Pæl" er så indlysende, at de næsten bliver latterlige ved at blive efterfulgt af rimet "Ruder-Puder". Det komiske kommer af niveau-

/*12*/sammenblandingerne af det høje niveau i 'sjæl' med det lave i pæl, ruder og puder.

                      Også strofe 9 har sin komik midt i sit "Holla Hej, Spjæt og Spring", som strofen jo netop præciserer, det ikke er, men de er altså alligevel nævnt,  og sammen med "Mus-Hus" -rimet, kommer der lidt morsom gemmeleg over 'stille som en mus – i det dødsensstille hus', hvad der vel understreger den mærkelige modstatte lykke, som jeget er vild af.

                      Men med strofe 10 -frem til ca strofe 18 stiger den humoristiske genfortælling af ung kærligheds febrilske fagter. Mødet med Frøken Nenny står under parasol-rim-søjlen, der indbefatter vold i 'fæstningsvold' muligvis også hende som en fæstning der skal nedbrydes med vold, men også modsætningen: ' i Behold' findes , der jo netop ikke kommer nogen vegne med volden. 'Parasol -behold' giver således både det fint skjulte forhold - men desværre også i 'behold', at der  intet sker.

                      Denne komik forøges, da vi i strofe 11 bevæger os ind på underbukseområdet - pantalons, som de altså er nået til i ' den sødeste sæson' på samværets toppunkt. Flot bliver 'tæt' netop da til 'træt' ved at forholdet ikke kommer videre.

                      Selve klangene i rimene er ofte ikke helt rene. 'Tæt' er ikke helt rimet med 'træt' (brædt ville have være bedre),  og man har tilskrevet dette ofte tilbagekommende fænomen hos Claussen, at hans lollandske dialekt kunne overkomme forskellene i rimklangene, men det er et spørgsmål, om han ikke har valgt disse lidt skæve klange for at pege på rimenes kunstighed, på deres komiske anlæg?

                      En særlig komik ligger der i den løbende tilbagevenden til de forskellige  rim-paradigmer eller rim-søjler, som digtet har ca fire væsentlige af. Der er FRI-søjlen med:( fri, forbi, ti, rimeri, være i , spigret i,) som handler om drømmen om frihed kontra vilkåret død. En anden søjle er ligeså overordnet nemlig ORD-søjlen: (ord, stor, jord, foer, skaberord), der ved ordene løfter den tunge jord. En tredje er

/*13*/den erotiske TRÆThed med (træt, let, ret, slet (med en tætliggende på ET - blive et, hedt, lidt)). Endelig er der de to mindre søjler omkring 'parasol' og så 'sarkofag-slag-dag'. Dette genbrug udstiller jo rimet som aldeles ikke autentisk men netop genanvendt som ramme eller horisont for digtets øvrige ordvalg. Man ser her den overdrevne opmærksomhed på rimets sammenbindende kraft, hvor det kommer til at bestemme udsagnet mere end den saglige fremstilling - disse genbrug oplevede samtiden som en ironi fra Claussens side over for læseren, og man talte om hans 'sprængthed', som han protesterede voldsomt imod. Og ser man ikke komikken i disse rim og læser dem som lutter alvor, forstår man ikke hvordan modsætningerne opløser sig under den langt større enhed nemlig skabelsesglæden ved sproget, som gentager selve skabelsen i naturen og omverdenen.

                      Komikken stiger med inddragelsen af landbruget i strofe 15, hvor kornsorterne (havre, hvede, byg og rug) nævnes i stedet for alle de marker, de to elskende har mødtes i , og de nævnes ikke kun én gang, de bemærkes for at understrege kedsomheden to gange, og havren gennem rimet 'davre' endnu engang. Måske siger rimet 'rug - frøkenens mund i smug' tillige, at den grove rug tegner forholdet jf senere, hvor han kalder sig selv 'slet'? Men rimsøjlen på 'hedt, lidt og et' får i hvert fald til overflod malet trætheden i de mange erotiske tilløb, der ikke bliver til noget.

                      Men i strofe 17 sker skiftet, trætheden over ikke at komme nogen vegne slår over i splittelse: "Min Fryd ved Livets Blomster og min Sjæl ej mer var eet.". Hvad der jo betyder at her ender morskaben, og vi får derefter igen den vigtige i-rimsøjle med 'forbi, hi, ti' såvel i strofe 18 og 19 og endda med 'forbi' to gange.

                      Her kunne digtet så være sluttet i den totale desillusion over kønnene manglende overensstemmelse og ungdomsdrømmens fallit. I stedet løfter digtet sig næsten over sig selv ved at trække sig selv op ved håret. I alle tabene lå

/*14*/også sejre! Og er dette ikke komisk, så er det i hvert fald et omvendingsmotiv, hvor ordene sejrer over døden. Døden og nederlaget er ikke det sidste, for formuleret ind i ord opretholder situationerne deres liv. Digteren rækker op i en overordnet sfære, hvor ordet som en bi følger menneske-jeget. Hans eget liv omformuleres ind i ord og er derfor ikke mere, som det hedder: jeg er død, men om sporet af alle de digtskabelser over livets situationer, som han har lavet gennem årene svæver selve skabelsesordet, dvs. igen parallellen mellem liv og sprog. Ligesom en livssituation vokser frem, vokser senere formuleringen af den frem. Liv og kunst følger samme skabelsesregler.

                      I disse slutstrofer af digtet ændrer rimene karakter , ord-søjlen overvinder de kritiske og desillusionerede 'dødt - mødt' opløftet 1. gang til 'purpurrødt' i str. 23 - og sarkofag- søjlen også med dødstematik i sig i str. 24, for til sidst at lade ord-rimene løfte sig på 'skaberord'. I sin søgen efter ord er digteren tæt på at skabe som Gud, men på den betingelse, at han intet selv får ud af det, at han selv er død. I poesien virker skabelsen stadig, formulering på formulering fører et levende punkt fremad, som bag sig afsætter sit spor. Næsten som Heideggers væren, der stadig dør ind i det værende, stivnede bag sig, idet væren forsætter fremad.

 

Konklusion

Den foregående fremstilling rummer flere versioner af ordet 'også': fx tillige, desuden. En sådan brug af disse adverbier fortæller, at disse overvejelse over rimet er noget, der lægger sig til andre forhold som en særlig farvning. En tones vigtige farvning af en meddelelse. Højholt havde ret for en stor del af Claussens digte. Rimet har ofte hos ham et komisk aspekt, men der findes også kritiske eller modsat, patetiske rim. Rimet er med sin lydlige klang en stor del af digtets tone og den mindste variation i denne klang påvirker hele digtets stemning. Claussens jovialitet ligger således for det meste i de komiske

/*15*/og let parodierende rim. De siger hele tiden: Dette er digt, fabel  og altså kun til på ganske særlige betingelser.  Men det kunne også siges på en anden måde: De klinger af budskaber fra en verden, hvor betydninger skabes anderledes end i vores dagligdag. Rimets verden af anderledes sammenhænge. Måske hjælper et rim ved at det kan huskes et liv igennem og derfor kan kaldes frem som hjælpende ord i udsatte situationer?  Så Claussen havde også lidt ret. Rimet som én af åndens nøgler til jordens værdier. For måske er selve den menneskelige forståelse styret af forhold, der ligner rim?

 

april 2014

Bo Hakon Jørgensen .

                        

 

 

 

 

Sophus Claussen: "Mennesket og Digteren" (Fabler 1917)

 

STR 1 Jeg maa her fortælle meget lidt med mange Ord,

og I véd, den Kunst er stor.

Dog en øde Kunst for mig! jeg har hadet, hvor jeg foer.

meget lidt med mange Ord.

 

STR 2 Men det hænder, at man kender Smerten fra den tunge Jord,

som kan sætte Spor og ikke ender,

og det er saa lidt saa lidt, men er lidt med mange Ord,

tomme Ord, men Smerten brænder.

 

STR 3 Floder har vi gennemvadet, Sorg, som aldrig er forbi,

 jeg, som altid før har hadet alt forbandet Rimeri,

har ved Rim nu gjort mig fri.

 

STR 4 Ingen Ven og Fjende gætter, hvad for mig der stod paa Spil,

i det Aar da alle Bælter lagde til.

Ven og Fjende ingen husker det Forfærdelige Aar,

 ja end ikke hun, jeg mindes, ... heller ikke hun forstaar,

at det var et Alvorsaar, da vort Liv sank i Forfald,

dette Vinteraar, som drukned under Sneens tætte Fald.

 

STR 5 Jeg var paa Landet mellem hvide Grene

jeg var paa Landet nær en Stad men dybt alene.

Og det frøs, saa det knagede helt bagest i min Sjæl,

jeg fornam mig som et Aadsel, der er ophængt paa en Pæl.

Det tomme Mørke lo for mine Ruder,

en frossen Klamhed laa paa mine Puder.

 

STR 6 Om hun havde kendt mit Bosted, hvor jeg bitterlig frøs,

og var kommen afsted, havde revet sig løs,

hun vilde sét mit Mod i den jammerfulde Frost

en Morgenstund korsfæstet paa den nøgne Vinduspost.

Men mit bedste Haab forliste, det var somom min Kiste

med mig selv i lighvid Stolthed, en fældet Ungdomsdrøm,

af syngende Hammerslag blev spigret til med Søm.

 

STR 7 Var du kommen til min Sygeseng, ja havde du kun vidst,

hvor mit Legem fristed Livet i det uhumsk kolde Aar,

da jeg fik mit Ulivssaar,

du var kommen ganske vist, havde løst det mørke Haar,

og med Haarets varme Mørke du havde tappert skjult

den Sot, der gør os Livet som en Askedynge fult.

Ak med dit mørke Haar var der meget vildt og nøgent,

du barmhjertig vilde skjult,

var du kommen til mit Leje i det uhumsk kolde Aar.

 

STR 8 Ingen har fortalt dig, Kære,

hvor jeg kæmpede med Døden i min Lykke ved at være,

da min Lykke var forbi og mit Skrin blev spigret i,

da du ikke kom og favnede den Døde,

ikke undte mig et Møde, medens du var ung og fri.

 

STR 9 Ingen kan forresten gætte, hvor af Lykke jeg var vild,

i det Aar da alle Bælter lagde til.

Det var ikke Holla Hej, Spjæt og Spring paa Alfarvej,

det var ikke Sus og Dus. Jeg var stille som en Mus,

men jeg fejred tavse Fester i mit dødsensstille Hus.

Og det klang af altings Øde, og mit Hjerte havde Møde

med de tusind Ting, som blomstrede og døde.

 

STR 10 Frøken Nenny, ung og prud, elsked mig, da Vaar sprang ud,

elsked mig i Somrens lld, mjødurtfin og valmuvild,

og hun gik med mig i Solen med sin røde Parasol

paa den grønne Fæstningsvold,

og hun trodsed Tjørn og Tidsler, stundum med en Rift i Kjolen.

Og hun sov til Middag med mig i en Bygmark midt i Solen

bag sin røde Parasol.

Aah hun kyssed mig med Vold, men med Dyden i Behold

og de Hensyn, som en Dame skylder Kjolen.

 

STR 11 Det var først i Juli Maaned, Somrens sødeste Sæson,

alle Markens Ærteblomster sprang i hvide Pantalons.

Jeg begreb, hun vilde sluttes i mit Favntag tæt, saa tæt,

kunde ikke blive træt.

 

STR 12  Jeg forstod hun vilde knuses, aah hun var saa skør og let,

jeg forstod, hun vilde knuses, men vi skulde begge knuses.

 

STR 13 Og hun vilde aldrig give mig lidt mere end min Ret.

Nej hun vilde bare hvile i min Favn saa hedt og tæt,

men hun vilde intet give, som var mere end min Ret.

Naar hun trykked sig og drog sig mod min Favn saa ømt og hedt,

var der straalende Minutter, hvor vi følte, vi blev eet,

og vi saa den gyldne Lykke, aah der manglede saa lidt.

 

STR 14 Lige før September mejed man de sidste Hvedestraa.

Alle hvide Ærteblomster blev til Bælge, grove, graa!

Men min smukke Piges Uskyld stod i Blomst i god Behold,

og hun sov til Middag med mig bag den røde Parasol.

 

STR 15 Ak i mangen Mark med Havre eller Hvede, Byg og Rug

kyssed jeg i denne favre Sommer Frøknens Mund i Smug,

snart i Byg og snart i Havre, snart i Rug,

snart ved Middag, snart ved Davre efter landligt Agerbrug.

Og hun følte sig saa let! og jeg følte, jeg var slet.

 

STR 16 Jeg forstod den stakkels Pige havde Ret, mangfoldig Ret,

naar hun dog ej vilde knuses, skønt det kunde ske saa let,

og jeg kunde stundum angre, at jeg — mod min Vilje — var saa slet.

Naar det unge Legem hvilte mod min Favn saa kækt og hedt,

aah der manglede saa lidt!

var der straalende Minutter, da vi følte os som eet.

 

STR 17 Det var hen paa Eftersomren i den sødeste Sæson,

selv om Markens Ærteblomster ikke mer bar Pantalons.

Men naar vore Læber skiltes, var der bagest i min Sjæl

Død og Liglugt af et Aadsel, der var frosset til en Pæl,

og jeg aned det saa bittert, (alt blev kvalmende og hedt)

at mit Fryd ved Livets Blomster og min Sjæl ej mer var eet.

 

STR 18 Og da Somrens Støv af Mjødurt og dens Rugaks var forbi,

alle Glæder lagt i Hi,

det var sildig i September, skummel Aften Klokken ti,

mødtes vi et Sted i Byen, i en Stue denne Gang,

for at skilles, men hun holdt mig, holdt mig fast med kærlig Tvang.

Og det sidste Ord hun sagde, som blev talet blandt os to,

var et Ord, som kom for silde og var ikke til at tro,

 

STR 19 Men jeg vidste det tilforn, at det hele var forbi,

var jeg bleven der den Aften i September Klokken ti -

at jeg havde kun begyndt paa en Ting, der var forbi.

 

STR 20 Hvorfor tror I mig bedrøvet? Jeg er stærk og sejersvild:

al min Ungdomsgløden tændtes, da min Ungdomsdrøm frøs til.

Ja mit Liv bestod af Sejre, skønt jeg tabte Nat og Dag

alle mine Hovedslag,

thi jeg dysted, dysted, dysted herligt for den gode Sag,

da min dybe Tro blev gravsat i sin Kongesarkofag.

 

STR 21 Thi jeg anede, at Verden som en Grav var dyb og stor,

var en Krypt, hvor Livets Drømme hver og en blev stedt til Jord,

men jeg sejred over Døden med udødelige Ord.

Og jeg fejred Livets Fester, men jeg fejred dem i Ord.

 

STR 22 Alle kække Ord som findes, stærke Løsner, friske Sprog,

skød fra mine muntre Læber, mens mit Elskerhjerte slog,

skød som Korn af Muld, som Ranker spirer frem paa Vaarens Tog,

aah de grønne Blomsterranker om en frønnet Plankes Skrog!

(Jeg har sydet meget heftigt, lige til jeg gik af Kog.)

 

STR 23 Naar jeg tænkte: alt forsvinder, følte jeg: alt er jo dødt

(og jeg jubled ved at føle, at det meste er som dødt),

alt som blomstrer, alt som lever, har jeg allerede mødt.

Og jeg lever, jeg, jeg lever, og mit Blod er purpurrødt.

 

STR 24 Lærkejubel, Skrig af Svaler, Vind og Nattergaleslag

er saa godt som alt begravet, thi det lever kun i Dag,

fæstet i et Ord, en Linie. Verden er en Sarkofag.

Men jeg ejer evig Ordet, skønt jeg lever kun en Dag.

 

STR 25 Rødt som Blodet, lyst som Solen, stærkt som Græsset er mit Ord,

let som Fuglen, frit som Folen, spiretungt som Vaarens Jord,

duftende som Markens Kløver, vildt som Engens Blomsterrøver

Bien ... Følger mig mit Ord. Jeg har alt, hvad jeg behøver.

Jeg er død, men om mit Spor svæver Livets Skaberord.

                                                           ***

 

2.

Bo Hakon Jørgensen :

 Foredrag holdt i Studenterkredsen, Kbh. 8/5-2014

[/*1/ angiver sidetal]

Tom Kristensen – et begyndende fald.  Om En Kavaler i Spanien som starten på Hærværks glidebane mod 'litteraturstoppet'.

 

1. Hvorfor læse Tom Kristensen?

Mange digtere begynder dybt fascineret af kunsten som selve livet - og holder så op. Rimbaud, som blev våbenhandler i Afrika efter et par verdensomvæltende digtsamlinger, er vel det bedste eksempel på den gåde, som en del forfatterskabs-gennemgange er bygget op omkring: den kortvarige eller endelige skrivekrise. Hvorfor standser digtstrømmen?

                      Tom Kristensens skrivekrise var imidlertid godt dækket. Det var efter romanen "Hærværk"( 1930), den tog sin begyndelse som slutningen på det, man har kaldt hans ungdomsdigtning eller hans fribytterpoetik (1920-1930). Men ved genudgivelser og lejlighedspoesier holdt han sit forfatterskab igang, samtidig med at han anmeldte litteratur løbende i Politiken helt frem til 1962. Fra selv at skrive litteratur gik han mere og mere over til at skrive om litteratur.

                      En første grund til at interessere sig for Tom Kristensen er derfor, at man kan følge en sådan kunstnerisk krise i dens forløb frem mod drukopløsningen i Hærværk, en roman, der dog mest blev skrevet på kaffe og ikke sprut. Videre  giver En kavaler i Spanien[1] 1926 et begreb om starten på krisen.

Senere udtalte Tom Kristensen om bogen "Så da jeg kom hjem var jeg fantasimæssig fallit, og så var der ikke andet for end at skrive "En Kavaler i Spanien", en fallents ganske pæne kunstværk" (Pol. 17.11. 1968/ Jens Andersen  s. 400). Hvoraf man vist kan slutte, at denne rejsebog må rumme dimensioner af krisen?    /*2/

                      Den næste grund er litteraturhistorisk og mentalitetshistorisk. Med  en Kavaler i Spanien kan man få forskellen mellem ekspressionisme og symbolisme ind under huden. Af sine samtidige blev Tom Kristensen altid opfattet som den sidste halvfemser, dvs. den sidste symbolist, men hans symbolopfattelse er så anderledes, at det er en forkert rubricering. Mentalitetshistorisk er bogen om turen til Spanien en af de første bøger om et 20. århs middelklassemenneskes turistrejse på halvanden måned gennem forskellige regioner i landet. Der ses på damer, folk og kirker og så rejses der hjem igen. Men samtidig er Tom Kristensen taget af sted med litterære ambitioner, idet han regner med, at 'digte skal blive til' på de forskellige steder. Nogle digte bliver det da også til og især en stenografisk dagbog, som han senere benytter ved nedskrivningen af hele bogen En Kavaler i Spanien. Skismaet mellem almindelig turistrejse og den litterære ambition om en eller anden form for klassisk betydning bølger gennem den færdige bog. Den søger og søger efter et mønster i de små ting, som sker på rejsen, men den har meget svært ved at finde dette mønster. Moderne må den vel nærmest  konstatere mønsterets fravær.

                      Den tredje grund er også litteraturhistorisk - nemlig konfrontationsbegrebet. Tom Kristensen kommer ved at knytte sig til denne omverdensholdning i tradition bagud med Johs. V. Jensen 1906 og fremad i tiden Klaus Rifbjerg 1960. Hvem der konfronterer sig med hvad i denne tradition for sammenstød mellem jeg og omverden, får man en ganske udmærket forståelse af i denne spaniensbog.

                      Endelig for det fjerde og sidste må man lægge mærke til hvor tilsyneladende modstandsløst, man forstår Tom Kristensen. Man er med ham i en moderne verden anderledes end hos Johs. V. Jensen og Sophus Claussen. En verden som nok har udviklet sig gennem det 20. årh. men mest som som udvidelser over samme grundform, tag fx. telefonen.  Eller turisten som begreb kunne være en anden fælles platform. Alligevel er der bag den tilsyneladende overensstemmelse en modstand, man først efterhånden fatter, og som det er interessant at forstå. Kønsforholdet mand – kvinde består med sine afstande i fuldt flor for Tom Kristensen. Og ligeledes idealet om at være en mandig personlighed, en karakter, der /*3/   har kontrol med sig selv og forholder sig kritisk til alle mulige lave underholdningstilbud. Massekulturen lurer lige uden for dannelsen, men den er endnu ikke slået igennem kulturens barrierer. Først tror man at forstå Tom Kristensens ord som angst, sjæl og grænseløshed men langsomt indser man deres lidt anderledes  betydninger, som bl.a. afstanden mellem tidshorisonterne har forårsaget.

 

2. En Kavaler i Spanien - førstegangslæst.

Bogen fremtræder så afgjort mere sammenhængende i 2. udgaven fra 1945, skønt kun to tekster er føjet til 1. udgaven. Det opsamlende og fortolkende digt "Spanske Minder" fra 1929, tre år er efter den første bog, lægger to afklarende perspektiver ned over det følgende forløb. Dels handler digtet om den truende udvidelse af sjælen og dels handler det om jeget som en komisk figur a la Don Quixotte. Den anden tillagte tekst er kapitlet "Det gaadefulde Bjerg", der fortæller om normal nygift seksualitet i Spanien, som jeget er helt udenfor i sin stadige jagt på villigt spansk kvindekød. Kapitlet understreger følgelig, hvor meget han dengang i efteråret 1925 misforstod og lægger en pind til hans erotiske ligkiste eller giver ham skarpere konturer som en komisk, erotisk Don Quixotte.

                      Ellers er bogen ordnet efter rejsens stationer med kapitler for hver hovedby samt hyppigt med et opsamlende  digt over kapitlets tema efter prosaen. Først får vi togturen ind i Spanien på vej til Barcelona, hvor livet i togkupeen registreres og sprogforskellene spansk-dansk kommenteres. Andet kapitel ankommer til Barcelona og et pensionat, hvor der tales begejstret om en kommende tyrefægtning. Det efterhængte digt "Klokken" beskriver jeget som alt for villig til at føle med med fattige og invalide i omverdenen. Tyrefægtningen i det tredie kapitel er den store folkeforlystelse og forfører jeget til at råbe med de andre tilskuere ligeså begejstret. Efterfølger-digtet handler da også om et jeg, der ønsker sig hårdt, og gerne vil se mere blod. I fjerde kapitel er vi stadig i Barcelona men denne gang ved nat, hvor jeget sammen med en anden mand søger kvinder på Ramblaen dog uden det store mod til at følge med nogen af dem, der tilbyder sig. Opsamlingsdigtet taler lidt skuffet om 'similiglæder' og om kvinder, der ældes foran hans undersøgende blik. /*4/

                      Næsten som et naturligt trin efter en sådan skuffelse placeres det næste (femte) kapitels besøg i Barcelonas katedral, hvor bevidsthedens lodrette og vandrette dimensioner tegnes op, men den bundløse sjæl truer, og intet hjælper mod grænseløsheden. På denne ekspedition følger intet opsamlende digt, men 2. udgaven indsætter det nævnte kapitel om de nygiftes bjerg, som dog, inden de unges frimodige forhold til hinanden klarlægges, har fortællingen om jegets bjerg-bestigning af et lille bjerg. Her må han af svimmelhed  ned på fire og kravle ad en sti, som andre uden svimmelhed bare vandrer ad, og parret han møder på denne sti ler da også ad ham, så han føler sit nederlag. Til den sjælelige svimmelhed i katedralen lægger ekstrakapitlet således den fysiske svimmelhed ved bjergbestigningens højder og slugter. Han formår tydeligvis ikke at realisere nogen af sine ideale mandige forestillinger om sig selv.

                      Lidt bedre bliver det, da ham med båd fra Barcelona ankommer til Mallorca, hvor 'digtene skal gro' i ø-stilheden, som det hedder. Dette sjette kapitel har et flot problemløst digt om en kvinde bag et glasperleforhæng, der ser ud, som hun får en regnbyge over sin barm, når hun griber om trådene. Men han må tilbage til rejsens egentlige formål (kapitel 7), som er at opsøge middelaldermunken Raimondo Lullos (1232-1316) landskaber og bopæle med henblik på at skrive en roman om ham. Men således ankommet til stederne frastødes han af munkens virkeligheder og synes selv, at han ligner Chaplin som komisk søgende figur. Konklusionsdigtet beretter om sydens røde tørre støv, som han ikke vil størkne i. Han foretrækker nordisk væde og fugtig jord. Vores jeg sejler da også videre (8. kapitel) til den nærliggende ø Ibiza, hvor han slår følge med en indladende, homoseksuel franskmand, der har købt sig et helt tomt kloster til sig selv og sin 17 årige drengeelsker. Denne anden slags erotik kalder forfaldstanker frem i jeget, men i det følgedigtet, hvor han går i forfaldne sydlandske gader og taler højt med sig selv, præciserer han forfaldet til sig selv og ordene, han lader smuldre i sin egen tale. På samme ø møder han (kapitel 10) ved en derboende danskers mellemkomst en vidunderskøn pige, der desværre har slået hovedet og siger som en ko: 'muh'. Det udløser et digt om, at der på dyrets vej er en særlig ro på afstand af almindelige, krævende menneskelige  /*5/ forventninger. I kapitel 11 er vores rejsende forlængst afsejlet fra Ibiza for at ankomme til Valencia, hvor han blandt andet oplevet en tysker, der kan skelne falske pesetas-mønter fra ægte, hvad der i opsamlingsdigtet muligvis symbolsk overføres på et kærlighedstilbud, han får, som imidlertid bare vil løbe ud i anger og syndsbevidsthed hos den spanske kvinde.

                      Valencia forlades igen hurtigt til fordel for Granada med borgen Alhambra, hvor jeget spejler sin egen bevidsthed ind i den mauriske gentagne stil som fx i ornamentikken og drypstenslofterne. Det bliver til store overvejelser over sjælens uendelighed, og de mange metaforer får jeg til at spørge sig selv, om han aldrig kan se sig mæt? Tillægsdigtet "Boabdil", vel nok det tematisk vigtigste i bogen, tematiserer den æstetiske afstand,  der forvandler andres smerte til billede og farver. Først da herskeren Boabdil sårer sig selv med en kniv i hånden, ved han, hvad smerte er. Kapitel 13 rummer endnu en erotisk ekspedition denne gang til en dansehule blandt zigøjnere, hvor kvinderne direkte og råt synes at råbe på mænd i deres dans. Her findes intet opsamlende digt inden næste kapitel, 14, hvor jeget snydes for penge på grund af sin tyrefægterbegejstring, men hvor han ikke desto mindre stolt fremviser toreadorens dødsstik-bevægelser, som noget han har lært sig selv. Tillægsdigtet fremviser en anden bevægelse, en kvindes hånd i skødet, som en slags grænseoverskridende bevægelse foretaget stående på et tag, så det ligner et sørøverflag. Digtet rummer som sin titel "Opfordring" en invitation, der imidlertid ikke følges af nogen som helst, end ikke regnskyen vil give regn over hendes tag.

                      Her hen imod slutningen tager diskussionerne om rejsens resultat til. Dagene han tilbringer i Madrid (kap 15) får ham til at overveje, om Spanien er ved at trænge ind i ham som en forvandling, der truer hans personlighed, så han må haste hjem? Det efterfølgende digt "Hymne til Søvnen" handler i hvert fald om at søge tilflugt i søvnen om natten frem for den hidsende røde dag-søvn. Ved endnu en afstikker for at se malerier oplever han i kapitel  16, hvori han vises rundt i kirken med El Greco-malerier af en ung nonne, noget som han hævder er et åndeligt erotisk forhold til den unge pige undervejs. Dette kapitel siges i sig selv at være en elskovsvise, så det har intet digt med sig. Det har kapitel 17 derimod, som tematiserer, /*6/  hvordan en spansk kavaler kan forandre sig på et øjeblik og skifte roller. Men det fortælles også, hvordan jeget synes forsvundet fra sig selv og ikke er spor nedtrykt over det. Nærmest et lykkeligt hukommelsestab. Det følgende digt "Fløjten" ligner en allegori over, hvordan kunsten som en tiggers fløjte løfter sig over al elendighed og hvordan noget, måske Gud, lytter til musikken fra skyen.

                      På vejen hjem nordpå gøres der holdt i Burgos (kap. 18) og på en af sine kirkevandringer fortaber jeget sig i en søgen efter mønstre, som han ikke kan fastholde. Af de rundvisende præster lokkes han til at se kirkens klenodie, som han som protestantisk ikke-troende ikke kan se noget i andet end pragt. Han kender end ikke til stenarten, som den er hugget i. Han er ved at blive lokket ud af sine lyriske tåger, hvormed han paradoksalt tidligere har styret sin omverden. På vej til således at miste kontrollen må han flygte ud af  Spanien for at undgå den truende forvandling. –––––

 

3. Bogens tilblivelse og øjeblikket

Er der nogen sammenhæng i denne rejses oplevelser, sådan som er fortalt sammen efter hjemkomsten oktober 1925? Forlægget har været den dagbog, som Jens Andersen også har citeret fra, og hvor Tom Kristensen har overtaget Flauberts metode til at 'stenografere øjeblikket' ved at nedskrive sansninger i øjeblikket men ikke følelser. Genskrivningen af disse notater udgør bogens kapitler som udfyldende forklaringer, men måske er notatmetodens øjebliks-bundethed årsag til den manglende sammenhæng i bogen. Der er dog genkommende motiver så som jagten på en villig spansk kvinde, mandig irritation over homoseksuelle tilnærmelser, søgen i kirker og katedraler efter et religiøst holdepunkt, eller søgen i landskaberne efter Lullos verden, samt ikke mindst tyrefægtningerne. Disse sidste rummer den udfordring som tydeligst viser den opløsning i jegets selvkontrol, han til slut tematiserer som sin truende forvandling, og som han må flygte fra.

                      Det 20. årh har efterhånden gjort den bevægelse hen imod masseunderholdning efter, som Tom Kristensen som akademiker 1925 endnu betragter som dannelsens fald, så man skal passe på med at gøre hans normoverskridelse for lille!  Den /*7/ er på dette tidspunkt stor for den humane dannelse. Masse-begejstringen ved den folkelige underholdning slår igennem også i hans jeg, og til tyrefægtning råber han lige så begejstret på blod som de andre tilskuere, ja mener endog, at toreadorens stik i tyren er en dansebevægelse, som han må lære sig selv.

 

Tyrefægtningen blev et billede, hvori der sprang elegante situationer frem og vakte vild jubel og undertiden også en spraglet rædsel, som jeg først kastede et sideblik hen til og senere stirrede uforfærdet i møde. Jeg indstillede mig direkte på forfærdelsen, jeg konfronteredes. / Hvad jeg tabte i menneskelig værdi, hvor meget jeg sank i danske medmenneskers øjne, hvad bekymrede det mig: Jeg var en de mange, der råbte (s. 39).

 

Her i citatet dukker hovedordet i omverdensholdningen op. At konfrontere sig med. Jeget stiller sin egen kontrollerede verden op mod det truende, sanseligt kropslige skuespil i tyrearenaen og taber i dette tilfælde til det, der foregår dér, mister i 'menneskelig værdi', men vinder i mandig styrke ved at kunne klare forfærdelsen over de uacccepterede sider af sit væsen, som andre ville kalde ubevidstheden eller menneskets skyggeside. Andre steder i rejsebogen er der ligeledes forbundet lykke med at hengive sig til folkelivet,  hvad enten det nu er det befriende meningsfravær i underklassen eller den erotiske pågåenhed i en zigøjnerdans, ligesom også den spanske  dovenskab synes ret tillokkende. Så det er nok ikke overdrevet at hævde, at det, der søges under de store ord om forvandling og om udvidelsen af sjælen er en flugt fra det kontrollerede personlighedsideal, at være en karakter. I den forstand kan man forstå indledningsmottoet til Hærværk: "Frygt sjælen og dyrk den ikke, thi den ligner en last". Det er kun for den stålsatte person, at sjælen er farlig og en last. Overgiver en sådan stålsat person sig, er han (netop kun en mand) på vej ind i mangfoldigheden i personligheden og glider langsomt videre ud i hærværket mod alle de dannelsesgrænser, som samtiden opretholdt samfundet igennem. At konfrontere sig betyder derfor at nedbryde alle dannede forestillinger om virkeligheden herunder ens eget følelsesliv og stille sit jeg over for den rå, afdækkede virkelighed. På samme tidspunkt (1926) skreg Karen Blixen på sandhed, luciferisk sandhed for at modgå alle tildækningerne i det Rungstedlundmiljø, hun var vokset op i. /*8/ Hun brugte ikke ordet konfrontation, men kravet om sandhed var det samme.

 

4. Hvad vil bogen - hvorfor flygter jeget?

En Kavaler i Spanien vil beskrive, hvordan opløsningen går i blodet som en truende forvandling af den kontrollerende mandige bevidsthed.             Under denne forvandlingsproces har han følt sjælen blive større, og hvad det så vil sige? I det indledende (og senere konkluderende) digt "Spanske minder" (1929!!) lyder det, at Spanien gådefuldt "vider sjælen ud:/ Ørkengalskab, storhedsvanvid/ fanatisme, tro på Gud." (s.9) men ingen af disse fire er specifikt behandlet i bogen. Alligevel er de fire størrelser en god sammenfatning af, hvad jeget delvist bevæger sig ud i, for man er hele tiden i tvivl om sproget ikke pumper rene turistoplevelser op med  ekspressionistisk reklamesprogskraft? Men betragter man disse fire, så er de tre så afgjort af den vertikale dimension, medens ørkengalskaben dels kan være uendeligheden i horisontaliteten, det flade vidtstrakte øde, eller den kan være en manifestation af den negative vertikalitet: Intet. Alle fire har de med et bevidsthedsrum at gøre, og da udvidelsen af dette er gådefuld, så har den nok at gøre med at personligheden stålsatte kritiske dimension undergraves. For Tom Kristensen er sjæl og bevidsthed vist nok ét, så det han synes at fortælle også med de mange kirkebesøg er, at den religiøse, vertikale dimension lokker, men må afvises hårdnakket. Det har imidlertid til følge, at horisontaliteten bliver grænseløs og der åbnes for alle sansningerne og deres planløshed. Rædslen ved uendelighedsfølelsen kan vi i dag måske forstå ved at sammenligne med rumfilmene 2001 og Gravity, hvor døde astronauter sejler ud i det sorte vægtløse og grænseløse rum, derude hvor ingen hjælper.

                      Sådan oplever jeget  næsten sig selv som en, der er på vej til at sejle væk i Alhambras ornamentale æstetik, der synes at gentage hans fribytter-æstetik i en omverden, der spejlende modtager hans udkast på den. Dette hænger igen sammen med bogens symboliseringer, og hvad den vil med sine symboler og metaforer. Det siges fx (s.134) 'at metaforer kan lindre hjertets uro', hvad der jo peger på tegnenes terapeutiske funktion, men absolut ikke på deres vej til en tilværelses-forståelse, fx en bestemmelse af verdens indretning. Her er Tom /*9/ Kristensen tydelig ekspressionist og ikke symbolist. Billederne er tegn på sansninger af verden, ikke tolkninger af den. Det symbolske har retning mod at gengive situationernes stemninger, ikke deres eventuelle tolkningsbetydninger. Jeget kan således notere og notere, men han kommer aldrig videre end sin egen sansede horisont i øjeblikket, ingen magt eller grænse indfinder sig, og øjeblikkenes mangfoldighed fordobler sig uendeligt ligesom lofterne i Alhambra, hvis fraktale tegn netop er boblerne ovenpå og ved siden af hinanden i sæbevand( s. 134).  Men i de mellemliggende digte skriver han i fast form og følger derigennem tendensen til klassisk betydning, og også hans stil er forklarende, ja næsten pædagogisk, og lover mere end bare sansning.

                      Så skismaet består mellem fribytteræstetikkens øjebliksfokusering og en trang til dybere forståelse, som han har jagtet bag øjeblikket. Tom Kristensen-jeget har ønsket sig mere, som fx at blive velsignet med indsigt og udvælgelse, som de store litterære skikkelser forud. Hele hans kritiske panser (utålmodighed), som vel er hans personlighed, nedbydes over for Alhambra:

 

Dog, den utaknemmelighed, som jeg prøvede at hævde mig med, forsvandt da Alhambra atter lå skjult bag Karl den femtes palæ, og jeg stod ved rødgule brystværn. Jeg stirrede ned på  De Tristes Allé og følte en gråd, som jeg dog ikke syntes jeg kunne være bekendt./ Det var altså min skæbne, at jeg skulle se, se Alhambra, og jeg var atter den københavnske middelklassedreng, som drevet af altfor store ønsker rakkede gennem verden og aldrig kunne sig mæt. ( s.134)

 

Den gråd, som her beskrives, er den religiøse trangs gråd som han med sit kritiske væsen ikke synes han være bekendt. Først har han prøvet at hævde sig med kritik, men så må han overgive sig uden dog at nå frem til en forståelse af sin gråd, af sin sentimentalitet. I stedet får han formuleret det væsentlige om sit ideale udgangspunkt, sin ideale forventning til betydning i verden ("altfor store ønsker"), som intet kan tilfredsstille. Man kunne spørge om gråden ikke lige bestemt betød, at her ved Alhambra havde han set sig mæt og var opfyldt. Men noget sådant kan kritikken ikke tillade sig at erkende.  Så når Spanien betyder en personlighedsopløsning, så er det i virkeligheden den omtalte, stålsatte kritiske position, landet undergraver. Han /*10/  må flygte fra sin egen begyndende åbenhed. Her på rejsen kan han endnu geografisk flygte fra sig selv, men hjemme igen lokker drankerlivet med den samme åbenhed som beskrevet i Hærværk. Romanen skulle have været et kampskrift mod drikkeriet men udviklede sig til en sproglig beruselse, tilstod Tom Kristensen  senere. For drikkeriet førte til selvpåførte syner, som kunne fastholdes i en flot metaforik, hvorfor der for den senere afholdsmand var lidt af drikkeriet i sprogets berusende fremfærd i romanen. Romanen understreger det 'selvpåførte' i omgangen såvel med druk som med sprog, den vil provokere sig hinsides meninger til et helt anderledes umiddelbart liv. Til Fru Kryger tilstår Jastrau, idet han taler om grotteakvarier:

 

For jeg ville gerne vække et dyr eller en sjæleform – der kom dybt inde fra akvariet. En fisk med panserhoved og skarpe sammenføjninger og kanter med øjne på stilke. Kender De det, at man slår sig selv på øjet for at se syner, flammesyner. / De vil tilbage til Deres kunst, svarede hun beroliget. Hun lukkede læberne som om hun forstod./ Nej! kom det haardt./ Men du gode, hvad vil De saa. / Der er noget jeg vil, og naar jeg drikker, synes jeg undertiden et øjeblik, at jeg har fanget det. Spiritus er den eneste erstatning for religion, skal vi udtrykke det sådan, for spøg? (s. 352[2])

 

Den personlighedsopløsning som truer i kavalerbogen fører altså uden om kunsten, og den synes at søge et helt anderledes umiddelbart sanseligt liv end kunst med meninger og sprog kan give. Romanen kalder et sådant liv for Jazz. Kavalerbogen finder det i hengivelsen til mængdens råb ved tyrefægtning.

 

5. Bogen – dagbogen – digtene. En stilbeskrivelse

Skal man forsøge at finde en lille model af hele bogen midt inde i dens tekst, så kunne følgende afsnit fra kapitlet "Bjerget Randa" gøre tjeneste som en sådan 'mise-en-abyme', hvor jeget bestiger et mindre bjerg:

 

Bjerget var lavt, det egnede sig kun til åndelige bedrifter, min bjergbestigning var også kun ånd, den var kampen med en idé, som overalt voksede sammen til et krat./ Der var gode buske med lange, sejge grene, som rakte frem mod mine hænder eller bar mine fødder, og der var lidenskabelige buske, som erotisk omfavnede mig, så jeg aldrig kunne slippe løs, det var kvinder og kvinder. Der var også buske, som hadede mig /*11/ og fyldte mine fingre med torne. Men aldrig skal jeg glemme de venlige, gule blomster, der stak. Hvem mindede de mig om?/ Hele mit hjemland mødte jeg på Randa, og derfor måtte jeg krybe, sno mig, lægge mig ned for at hvile. Stod jeg endelig op, blev jeg svimmel, skønt jeg ikke havde nået de højder, jeg ville. Komisk! Jeg så mig selv objektivt, en forvreden, overanstrengt figur, der besteg et bjerg, som kun var en knold. Men herfra havde en fantast engang nået Gud. Det var en af den hellige tankes skamler. (s. 86)

 

Den religiøse fantast, der nævnes til slut er den allerede beskrevne middelaldermunk Raimondo Lullo.  Som model af bogen rummer citatet flere af dens hovedtræk. Rejsen til Spanien er faktisk kun en 1,5 måneds turistrejse og ikke noget forsøg på at bestige bjerget 'Spanien'. Han er rejst ud for finde stof til en middelalderroman, men møder sit hjemland og sine egne problemstillinger alle vegne. Hans idé, som sikkert har med norden og syden at gøre, har ikke den højde, som han kunne ønske. Landskabet kan ikke som for munken bringe ham tættere på den hellige tanke. Og derfor ser han sig selv som en komisk figur, en Don Quixotte, eller en Chaplin. Stedet antyder følgelig, at der ligger en slags religiøs motivering bag rejsen til Spanien og munken Lullo. Men kun som en negativ udgave at det religiøse, for han har tænkt sig en bog i tre dele "den første om kærligheden, den anden om Gud og den tredje om den hellige svindel, en virkelig skadelig bog med et angreb på alle absolutte værdier" (s.85). Igen ser man tilnærmelse-og-frastødningsmodellen gå igen som grundholdning, sådan som den vel også ligger i kavaler-rollen (s.169): at kunne forvandle sig øjeblikkeligt ud af en fastlåsning og antage alle mulige skikkelser og i dem vokse til en adelig holdning, skønt man fx privat bare er tjener. En kavaler som oversættelse af det spanske 'caballero' betyder derfor Tom Kristensen en slags flaneur, der selvindbildende hæver sig over sin private lidenhed. Det kan man selvfølgelig blive til grin for, hvorfor Don Quixottes skygge følger tæt på en sådan kavaler.

                      Vender vi tilbage til citatet, kan vi prøve at bestemme stilen nærmere. Hovedordet er "kun" eller dets variationer med 'ikke'. Bjerget er 'kun' lille, anledningen er kun ånd, og resultatet er kun at blive komisk. Stilen fæstner sig ved det mislykkede og udpeger dermed sit eget skjulte udgangspunkt som himmelhøjt indsigtsfuldt i forhold til det jeg, som er ude i konfrontation med virkeligheden. Stilens /*12/ iagttagende jeg kender til de rette bjerges højde, eller de religiøse omvendelsesforløb i forhold til hvilke det stakkels opsøgende jeg ikke kan andet end at fejle. Et sådant absolut fortællerjeg er der virkelig grund at gøre opgør imod med en anden absolut værdi, men det sker bare ikke. Stilen vil undergrave, tvivle og ironisere, så den religiøse tilbøjelighed holdes nede.

                      Men dertil er stilen selv uhyre velovervejet, pædagogisk tilrettelagt med tre slags allegoriske buske  og i øvrigt den gennemførte oversættelse af landskabet til åndelige størrelser. Stilen tager sig neutral ud, tilstræbt objektiv, men den er ikke særlig håndgribelig, da alle fænomener føres over til andre betydninger. Så attituden er tiltroen til det overordnede skjulte jeg og ordene, medens mistroen er stor til det handlende jeg. Hvad der dominerer stilen er kort sagt det senere betydningssøgende og genfortællende jeg, der ved alting bedre end jeget i øjeblikket. Iagttagelse og selvkontrol frem for hengivelse.

                      Det er denne allerede omtalte kritiske holdning som opholdet i Spanien truer med at destabilisere ved at åbne for sjælens udvidelser og grænseløsheder. Det er, som meget andet sprog i denne bog, vist nok bare komplicerede udtryk for det enkle forhold, at han får tilbøjelighed for dovenskaben, folkelige glæder som tyrefægtning og erotisk æggende zigøjnerdans, dvs. frigørelsen fra at skulle søge mening i al ting. Frisættelsen fra at skulle være betydningssætteren og målopretholderen hele tiden. Og i al sin banalitet er en sådan frisættelse altid en fristelse for kulturopretholdere som kunstnere, pædagoger og humanister. Sådan set er det en mentalitetshistorisk kamp mellem en gammel moralsk vertikalitet og en ny mangfoldig horisontalitet, der truer med at tage jeget fra jeget, altså i konfrontationen mellem jeg og omverden at lade jeget gå under.

                      Men sådan ser begivenhederne altså ud for det genfortællende jeg senere hen. Imidlertid var der jo en dagbog først, og man kunne også spørge til de indlagte digtes tidsmæssige status. Hvornår er de fra, og hvilken historie fortæller de? Man kan næsten se de tre stadier dagbog – digt –prosabog i følgende eksempelrække:

 

Dagbog: /*13/

[...] Paa Slutningen. Lidt Klavermusik. En Alfons svinger sin 16-årige Pige, hurtigt, hurtigt, Stjærnen. Kysehatten. Den frugtsommelige Zigeunertøs. Vi bestiller noget grønt i opblødt Sne og suger det i os. Pigerne efterligner os. Rap, rap, siger jeg. Rap, rap! Opbrud. En gammel Gul spørger os, hvem vi vil have. Vi ryster paa hovedet og peger paa Glassene. Hun forsvinder bagud. 5 pesetas tilbage.  Saa  Opbrud.[...][3]

 

Det bliver i bogen til følgende lange

Prosastykke:

"En nikotinbrun herre svingede et sekstenårigt pigebarn rundt i en heftig hvirvel for at holde hende vågen. Hun måtte ikke blive doven. Ved de andre borde hang pigerne inde ved kabarettens balkoner. De snadrede med de mørke, hæse stemmer, som er typisk for spansk kvindelighed. Selv blonde kvinder i kysehat og kysk empire havde ru stemmebånd som arabere [...] Da kom en hyggelig dame i brunt hen til os. Hun var gammel nok til at antaste os, og hun tilbød moderligt at ville præsentere de damer , som vi kunne ønske os et bekendtskab med. Men vi måtte forklare hende, at vi var håbløse idioter, at vi kun ville drikke dette her grønne græssaft i opblødt sne, og så gabede vi blaseret" (s.51).

 

Blandt digtene er der ingen, der kommenterer lige denne situation men en strofe som den følgende er dog tæt på. En mulatkvinde har nærmet sig med erotisk hensigt:

 

Digtstrofe:

"Da så jeg med eet , at det smil om din mund

var nedtrådt af ældgamle spor,

og tavsheden standsed vor tavse forhandling,

og du visned hen i den sidste forvandling.

Jeg rejste mig uden et ord".

(strofe 6 af digtet "Forvandling",  som slutter kapitlet med scenen oven for: "Barcelona ved nat")

 

Med lidt god vilje er her så repræsenteret tre sprogstadier af samme episode. Alle tre udtrykker de en trang til at skabe betydning ud af oplevelsen (fribytterens skaberfase). Dagbogsnedtegningen har overlegenhedens "rap, rap" fra situationen; digtet opskriver til gamle store mål med "forvandling/forhandling", medens prosateksten beroliger til almindelig bodega-stemning. Tom Kristensen er det nye moderne konfrontationsmenneske , som vi kan forbinde os med i modernitet, men hvis mindreværd vi dårligt forstår i dag,/*14/ ligesom vi ikke helt forstår hans rædsel for kvinderne. Jens Andersens flere gange fremhævede gennemgang i bogen Dansende stjerne gør turen til Spanien til en spørgsmål om at søge mandighed og lægge damer ned eller opdage homoseksuelle tilbøjeligheder i sig selv. Det er der så afgjort også belæg for, og det kunne være det, der menes med, at "personligheden forsvinder i Spanien", som Tom Kristensen skriver hjem til konen Ruth på slutningen af turen, hvor han ifølge Jens Andersen er på flugt fra uendelighedsfølelsen i sig selv. Denne uendelighed eller grænseløshed ses måske lige præcis i, at de tre stadier her, hver stræber efter sit. Dagbogen søger den sanselige situation, hvem sagde hvad osv. Digtet søger en klassisk tolkning af denne situation, om den muligt gentager et klassisk mønster af herre og luder? Endelig forklarer prosabogen udglattende situationen med neddæm-pende detaljer. Damen er  ikke gul, men brun, og ikke en bordelmutter, men en dame ældre end herrerne osv. Man er næsten mest tryg ved dagbogens stenografiske notationer, og man kunne ønske den udgivet frem for prosa- og digtteksten i En Kavaler i Spanien. Tolkningerne i både digt-og prosatekster har alt for travlt med at finde betydninger, der kan dække over den forkastelse af kunst, som er på vej.

 

6. Startpunktet: Den unge Lyrik og dens Krise

De stenografiske notater af øjeblikket er set fra i dag større kunst end de efterfølgende digte eller prosastykker, men sådan så Tom Kristensen det ikke selv, og samtiden slet ikke. Han ville gerne være en dybere og større digter, end han var. Han så gerne sig selv som en lille digter - og han havde lige inden turen til Spanien udgivet essayet "Den unge Lyrik og dens Krise" (1925)[4]. Her havde han kritiseret sine egne og vennernes lyrik for at være skrevet for meget på pressens og byens betingelser i en "trang til lyrisk pragt". Og her havde han sagt velkommen til Otto Gelsteds kritik af den unge lyrik: 'Den artistiske livsanskuelse kunne ikke holde. Plakatglosen: Ekspressionisme var overforbrugt. Personligheden flød ud'.

                      Så rejste han til Spanien for at finde et nyt ståsted, skrive nye digte, men opdagede, at det sådan set ikke handlede om at digte længere, men om at acceptere den ikke-dannede/*15/ side af sig selv. Det skulle der druk til at maskere på dette tidspunkt i dannelsens og selvkontrollens historie. Hærværket skete mod det gamle dannede digt, men så bundet var han til den klassiske form, at han ikke kunne skrive andet. Han gestikulerer i regelrette digte mod bedre viden om et helt anderledes liv. Det er den distance, man mærker i Tom Kristensens digtning. Der tales i den meget om sjæl, angst, melankoli, grænseløshed og personlighedstab. Går man stederne efter, får man ikke så meget mere at vide. Ordene er plakater, og man fornemmer et oprør imod dem for at finde virkelighed og sandhed. Hærværket er også mod sproget for at få sandere syner. For at provokere virkelighed frem midt inde i dets netværk af talemåder.

 

Asiatisk i vælde er angsten.

Den er modnet med umodne aar.

Og jeg føler det dagligt i hjertet

som om fastlande dagligt forgaar.

( 1. strofe af digt af Steffen Steffensen i Hærværk s. 62)

 

Hvad står der egentlig her? At angsten er stor som menneskemasserne i Østen. Den er blevet stærkere gennem ungdomsårene, og nu er den en angst for noget af stor styrke, der går under i hjertet eller bevidstheden. Angsten, tror jeg, går på, at fastlandet Digtning er gået under, og hvad kommer så i stedet? Personlighed og digtning havde understøttet hinanden længe: I Spanien begyndte de sammen at opløses i en kavalers udtræden af rollen som digter. Toreadorens mandighed fristede mere.

 

                      I Hærværk fire år senere lyder standpunktet således, hvor Jastrau bliver mindet om detentionen: "Var det her, han hørte hjemme, saa rart dernede paa bunden af tilværelsen? Ville han gaa i hundene? Han ville, jo han maatte … og han følte en sundhed ved tanken. Befrielse. Saa kunne han vise sig som den, han var, være sig selv bekendt”. (s. 198)

 

 

 

                                                                 *****

 

Litteratur:

Jens Andersen: Dansende stjerne. En bog om Tom Kristensen. Kbh. 1993 s. 364ff.

Niels Egebak: Tom Kristensen. Kbh. 1971

Erik A. Nielsen: "Modernismen i dansk lyrik 1870-1970". Bind III af Ideologihistorie. Kbh. 1976, s. 92ff.